PRIMA DOPO E DURANTE - UNA DISORDINATA PASSEGGIATA FRA LE NOTE - ROSSINI - GUGLIELMO TELL - PARTE PRIMA DI CINQUE

IL GRANDE MERAVIGLIOSO STUPENDO GUGLIELMO TELL DI ROSSINI

IL LIBRETTO DEL TELL

II 3 agosto 1829, quando venne rappresentato il Guillaume Tell, Rossini aveva 36 anni e,  lungi dal ripercorrere il passato, aveva composto qualcosa di totalmente innovativo. Non era un rivoluzionario né nella vita né nella musica ed è inutile cercare nel Tell una rivoluzione che non poteva esserci, ma una innovazione profonda sì.  
Il Tell è un fiume di musica.

Al Tell segue il silenzio. Rossini non comporrà più opere. Ritorna a Bologna, si trasferisce a Firenze, a Milano, a Parigi e infine nel 1862 a Passy, allora un piccolo borgo rurale vicino a Parigi, oggi incorporato nella grande Parigi. Era Passy de Paris, come gli capita di intestare le lettere, da dove non si muoverà più fino alla morte nel 1968. 
Dopo il successo del Tell, Rossini non scriverà più opere. La grave malattia nervosa che per lunghi anni lo prostrerà riducendolo quasi in fin di vita, arriverà più tardi, forse dieci anni dopo il Tell. Le numerose cure e diagnosi, che testimoniano condizioni patologiche gravi, vengono addebitate a una vita troppo intensa e vertiginosa. Il lavoro estenuante vissuto con l’entusiasmo della giovinezza e alimentato dallo straordinario successo l’hanno logorato nel fisico e nella mente. Una uretrite ormai cronica, esito obbligato dei suoi abusi di tavola e di lavoro, lo prostra. Del resto ha cavalcato situazioni impossibili in cui componeva, lavorava tra impresari che premevano e teatri che attendevano impazienti, affrontando prove estenuanti con la stessa vertiginosa velocità che compare nell'Italiana in Algeri, la più rossiniana delle sue opere.

La fase acuta durò dal 1842 fino al 1857. “Hai dunque dimenticato, mio buon amico, il mio stato d’impotenza mentale, ognor crescente, in cui vivo?" scrive all'amico Domenico Donzelli nel ’58, “Adorabile amico mio,” scrive nel ’55 al fedele Filippo Santocanale “voi desiderate che io di mio pugno vi scriva, martirizzato come lo sono da tredici mesi di crisi nervosa che mi ha tolto sonno, palato, alterato l’udito e la vista e gettato in tal prostrazione di forze, che non posso vestirmi né spogliarmi senza aiuto.” 

 La rinuncia al teatro era venuta già molto prima. Non dovuta alla musica ma allo stress del teatro, alle scadenze, agli impegni, a quella vita di continua sollecitazione che Verdi chiamerà 'anni di galera' e che la tempra di Rossini non è più in grado di reggere. « Scrivevo opere, dice un giorno ad Andrea Maffei, quando le melodie venivano a cercarmi e a sedurmi; ma quando capii che toccava a me andarle a cercare, nella mia qualità di scansafatiche, rinunciai al viaggio e non volli più scrivere", “ Zitto! Non mi parli di questo. Del resto io compongo continuamente. Vede quella scansia piena di musica? Essa è stata scritta tutta dopo il Guglielmo Tell. Ma non pubblico nulla; e scrivo perché non posso farne a meno” rispose a Max Maria von Weber, figlio del compositore Karl che gli chiedeva perché non componesse più opere.

Rossini continua a comporre “Io sono qui a Milano" scrive nel ’37 a Carlo Severini “godendo di una vita piuttosto brillante; do accademie ossia esercizi musicali, tutti i venerdì in casa mia. Ho un bell’appartamento e tutti vorrebbero assistere a queste riunioni: si passa il tempo, si mangia bene e si parla spesso di voi.”, “Milano è una città di molte risorse” scrive nel dicembre dello stesso anno a Antonio Zoboli “e si passa una vita alquanto beata. Le mie serate musicali fanno qualche sensazione qui a Milano. Dilettanti, artisti maestri, tutti cantano nei cori; ho circa 40 voci di coro, senza contare tutti i solisti. Madame Pasta canterà venerdì prossimo. Come puoi credere, diventa questa una novità straordinaria, non volendo essa cantare in nessun altra casa. Ho tutti gli artisti dei teatri che fanno a gara di cantare e sono costretto lottare tutta la giornata per ricusare l’ammissione di altri satelliti. Le persone più distinte sono ammesse alle mie serate; Olimpia fa gli onori con successo e ce la passiamo bene.”

Anche Liszt partecipò e lasciò testimonianza “Rossini …. A ouvert sa maison a ses compatriotes, et durant tout l’hiver une société nombreuse a rempli ses salons, empressée à venir rendre hommage à l’une des plus grandes gloires de l’Italie. Entouré d’un essaim de jeunes dilettanti, le maestro prenait plaisir àleur faire étudier ses plus belles compositions : amateurs et artistes, tous se faisaient honneur d’être amis à ses concerts….»

Durante le sue giornate a Milano, a Parigi, a Passy, Rossini compone i suoi peccati di vecchiaia, organizza e si gode le sue serate musicali, riceve visite di artisti di amici, di artisti, di compositori, riceve lettere e risponde.

Le composizioni, i suoi peccati di vecchiaia, come le sue serate, le sue lettere e i resoconti delle visite, ci rivelano non solo l’artista ma l’uomo Rossini. Sono composizioni brevi, scherzi, esperimenti. Rossini ci offre con questi tanti piccoli regali, due grandi opere lo Stabat Mater del 1835, la Petite messe solemnelle “ultimo peccato di vecchiaia” cinque anni prima della morte avvenuta il 13 novembre del ’68. "Buon Dio, voilà ecco terminata questa piccola messa. E’ musica sacra o sacra musica? Ero nato per l’opera buffa tu lo sai bene! Un po’ di scienza, un po’ di cuore, tutto lì…."

Peccati di Vecchiaia, serate musicali, li chiama Rossini ma, se tanti accorrevano a sentirli, se tanto interesse suscitano e hanno suscitato non sono certo frattaglie. Rossini ci dona frattaglie e piccoli gioielli. Valori musicali e diario esistenziale tutto quasi sempre con quel suo ironico, autoironico, ambiguo modo di essere. Arguzia, umorismo, auto presa in giro, spirito burlone.

Odiava la modernità Rossini e, con la modernità, anche quel nuovo mostro sferragliante che era il treno. Ne aveva una paura matta e se si lasciò convincere a salirci per un breve viaggio, l’esperienza fu così traumatica e paurosa che mai più osarono proporglielo. Rossini musicò anche quell'avventura. A modo suo. Scrivendo le note dello spartito e, accanto alle note musicali, i suoi arguti e scanzonati commenti che cominciano dal titolo, Un petit train de plasir, inserito nell’Album des enfants dégourdis, e proseguono cloche d’appell, invito a salire in carrozza, salita in carrozza, avanti con la macchina, dolce melodia del freno, les lions parisien offrant la main auxbiches pour descendre dub vagon. Suite de voyage, terribile deragliamento del convoglio, prima morte in paradiso, prima morte all’inferno, canto funebre, amen.

Un altro peccato, Marche et reminiscences puor dernier voyage, ripercorre a forma di marcia funebre e ossessiva la sua vita musicale con citazioni dal Tancredi, dalla Cenerentola, dalla Donna del Lago, dal Conte Ory, dal Tell, dall'Otello, dal Barbiere spesso non solo citati ma anche deformati e intervallati da pezzi ossessivamente ritmati. "Mon portrait" commenta verso la fine Rossini a fianco di un intervallo leggero, per poi riprendere la marcia fino al commento: “Requiem”

I peccati composti dopo il Tell e  prima della malattia comprendono pezzi pianistici, canzoni, duetti e ballabili. Respighi ad essi s’ispirò per la sua Rossiniana e per il balletto La boutique fantastique. Un duetto entusiasmò Wagner che lo orchestrò e lo diresse in un concerto. Litz ne ricavò dodici trascrizioni per pianoforte. Britten i balletti Divertimento e Fantasia italiana. 

A Parigi, a Passy venivano dall'Italia gli amici e Rossini riceveva tutti con affetto. Venivano gli impresari, gli artisti, i colleghi compositori. S’incontrò con Wagner; un Wagner non ancora famoso ma tenace propugnatore di una rivoluzione e di un nuovo teatro musicale, che, conoscendo l’avversione di Rossini per la nuova musica, per ogni nuova diavoleria del progresso, per il treno, per l’illuminazione a gas, per le barricate, tutto pensava tranne di essere ricevuto con tanta cordialità e di essere ascoltato con così grande attenzione mentre illustrava le sue idee sulla musica dell’avvenire. Del resto l’idea di un Rossini chiuso in una concezione musicale conservatrice e avversa ad ogni innovazione è del tutto falsa. “Voglio essere ricordato a Boito, di cui apprezzo infinitamente il bell'ingegno.” scrive al signor Tito dell’editore Ricordi “Egli mi mandò il suo libretto, Il Metistofele, dal quale vedo volere egli essere troppo precocemente innovatore. Non crediate che io faccia la guerra agli innovatori! Desidero solo che non si faccia in un giorno ciò che si può ottenere in parecchi anni. Che il caro Giulio legga “benignamente” il Demetrio e Polibio, il mio primo lavoro, e il Guglielmo Tell: vedrà che non fui un Gambaro!!!”

Con tutti i colleghi Rossini è gentile e persino appassionato. Mai un moto di supponenza o superbia. Lodi, al contrario, per le loro opere e ritiro a riccio, quasi timidezza, quando sono le sue a essere. Lo fa anche quando un entusiasta Wagner che cita e loda la scena delle tenebre del Mosè e quella della cospirazione del Guglielmo Tell. Stupisce Wagner, dimostrando grande apprezzamento per Weber, per l’amore incondizionato verso il grande Gluck, verso Mozart, Haydn, Bach. “ Se Beethoven è un prodigio dell’umanità, Bach è un miracolo di Dio!” dice e racconta di Mendellshon “Gli domandai allora di Bach, molto di Bach.”…Mendellshon si stupì della mia domanda “Ma come,” disse “Voi Italiani amate a tal punto la musica tedesca?”, “Io non amo che quella” replicai “Quanto alla musica italiana me ne infischio”. 
È soprattutto la conoscenza e l’apprezzamento per Bach a stupire e entusiasmare un Wagner che, a quel punto, vuole sapere tutto della visita di Rossini a Beethoven. “Ah. Rossini, siete l’autore del Barbiere di Siviglia? Mi Felicito. E’ un’eccellente opera buffa; … non cercate mai di fare altre cose che opere buffe.” racconta Rossini di aver udito da Beethoven. 

Parlano poi di Weber e Rossini ricorda ancora come si fosse incontrato con lui a Parigi, di passaggio per Londra:. “…Egli fece delle visite come d’uso, ai musicisti più in vista, Cherubini, Heroldt, Boieldieu. Si presentò … Io devo confessare che vedendo inatteso davanti a me questo geniale compositore provai un’emozione non diversa a quella che provai in presenza di Beethoven”

Forse intimamente Rossini non credé mai d’essere un grande compositore, forse, lui che ammirava così intensamente Beethoven, Mozart, Haydn  e che aveva imparato ad amarli fin da studente, a paragone di questi colossi, si sentiva piccolo, forse, ingannati da questo atteggiamento, anche noi abbiamo imparato a rimproverare a Rossini di non essere Mozart, di non essere Verdi, di non essere Haydn, dimenticando che Rossini non poteva che essere Rossini, il geniale Rossini, il colosso Rossini, l’intricato Rossini verso il quale tutte le opinioni artistiche appaiono contaminate da pregiudizi.

Riconosciamo la grandezza del Barbiere ma, nell'attimo stesso in cui lo affermiamo, quasi ci sentiamo in dovere di ricordare che l’altro Figaro quello di Mozart è un’altra cosa. Certo che è un’altra cosa perché Rossini era Rossini e non ha senso rimproverargli di non essere Mozart a proposito delle sue opere comiche o di non essere Wagner o Verdi per le sue opere serie. Schopenhauer quasi non osava confessare di preferire talvolta il Figaro di Rossini all'altro Figaro e fu proprio Rossini, quel Rossini che prendeva una sua ouverture da un’opera seria l’ Elisabetta e, con disinvoltura, la trasferiva al Barbiere, un’opera comica, a ispirare quella sua famosa teoria estetica secondo la quale la musica non è né seria né comica. 

All'inizio e alla fine del suo lungo crepuscolo Rossini compone uno Stabat Mater e La piccola messa solenne. Il primo, scritto su pressione di un impresario e dell’amico prelato spagnolo Don Manuel Fernández Varela, ebbe vita tormentata. Percorrono lo Stabat brividi del Guglielmo Tell e manierismi dell’opera che scandalizzarono i critici contemporanei e i colleghi che gli contestarono che lo Stabat non fosse scritto secondo i canoni della musica religiosa. Un problema che non preoccupò minimamente Rossini, perché era Rossini e perché il mondo dell’opera lo compenetrava ancor troppo profondamente. Lo Stabat ebbe un enorme successo, fu criticato da Wagner e lodato da Heine ma per l'intensa espressività lo Stabat è un capolavoro. Un altro ancor più grande capolavoro sarà La piccola messa solenne, un gioco di parole tipico di Rossini, che ci mostra come tra le due composizioni ci siano tutti gli anni e i peccati di vecchiaia. 
La messa, che li ricapitola per l’uso dell’armonium e di due pianoforti usati in modo percussivo,  è un capolavoro, un gioiello di colori e di armonie. Rossini, il conservatore Rossini ha fatto tesoro delle sperimentazioni dei suoi "peccati" e ha prodotto un nuovo Rossini che stupisce, commuove e sconcerta nuovamente i contemporanei mentre non sconcerta chi ben sa che mai fu rivoluzionario ma  mai fu "gambaro".

Come nei Peccati di Vecchiaia Rossini fu classico, conservatore e nello stesso tempo avanguardista. Lui, che col Guglielmo Tell era giunto ai crinali tra classicismo e romanticismo, scavalca d’un sol balzo tutto il romanticismo e giunge a Stravinskij. Non che Stravinskij si sia ispirato a Rossini ma, come dice Borges, gli artisti creano i loro precursori e noi possiamo assaporare le grandi novità di Rossini anche grazie a Stravinskij. C’è quasi un filo conduttore che lega all'indietro tanto Stravinskij a Rossini, che Strawinskij a Verdi del quale Stravinskij, in opposizione al gusto del suo tempo, ben conosceva e ammirava per la grande forza della sua musica, non tanto Otello e di Falstaff, ammirate dall'elite musicale, ma le sue opere più popolari come Rigoletto e Aida. 

“Bon Dieu, la voilà terminèe cette pauvre petit e Messe. Est-ce bien de la musique sacrèe que je vien de faire ou bien de la sacrèe musique? J’étais né pour l’opera buffa, yu le sais bene ! Peu de science, un peu de coer, tout est là. Sois donc bèni et accorde-moi le Paradis" dice Rossini a proposito della sua Piccola Messa Solenne, ma, dopo il Guglielmo Tell, dopo aver scalato questa altissima vetta, possiamo tranquillamente dire che era fatto anche per l’opera seria.

ROMANTICISMO IN ROSSINI E WAGNER

ROMANTICISMO IN ROSSINI E WAGNER

Nulla nel Tell è più lontano dall’amore romantico, così come lo intesero i poeti romantici. Nulla è più lontano da quel sentimento vertiginoso, trascinante, ineluttabile, tiranno con cui il romanticismo celebra l’amore fra uomo e donna, tra l'uomo e la sua nazione, tra l'uomo e la natura.  L’amore fra uomo e donna nei romantici è una manifestazione dell’amore universale che abbraccia tutte le cose, che percorre le epoche, che si spinge nel favoloso medioevo dei cavalieri e dei loro disperati amori, che  abbraccia la natura secondo i sentimenti di un panteismo che unisce gli esseri alla natura e il divino, unendoli tutti in un'unica anima. Bruno è il filosofo più amato, quel Bruno che vede nel mondo l’infinità del Dio, nella natura la forza di Dio, nelle creature la presenza di Dio. Un vertiginoso sentimento in cui l’amore diventa il rovente punto d’incontro tra finito e infinito. Nulla di tutto ciò è presente nel Tell. Per molti versi è un’opera romantica perché in essa si celebra l’amore dei sentimenti, l’amore per la natura, la ribellione alla tirannia, la libertà, la guerra per la libertà, ma la natura, l’amore, la ribellione e il dio del Tell non sono quelli romantici.

Wagner scoprirà che il cuore degli dei è perverso come quello degli uomini, immenso come quello degli uomini. Scoprirà che le passioni degli uni sono quelle degli altri e compenetrano l’universo, il cielo e la terra. Il suo panteismo abbraccia zone prima inesplorate e vietate. Wagner vive nell’infinità dell’universo e nel suo pathos.

Il flusso del canto e dell’orchestra è un unico poema sinfonico che unisce il cielo e la terra, il fuoco fisico e quello spirituale, le passioni, la lava, i fulmini e non può mai interrompersi perché è il respiro stesso del’universo. Il panteismo romantico di Wagner è totale nel nuovo Olimpo germanico come nel cuore degli dei e degli uomini. 
L’impasto degli strumenti, l’eliminazione del divisionismo è tutt’uno con il continuo flusso orchestrale senza interruzioni né soste e con il divieto dei concertati da lui percepiti come una brutta confusione di voci e di sentimenti contrastanti, che rompe la voce panteistica di un universo unico e totale. Anche i leimotiv sono suoi figli, anche l’occupazione di tutte le possibilità vocali e strumentali al di fuori delle leggi di un’armonia che tracciano confini artificiali verso zone che non possono più  essere vietate né agli dei né agli umani. 

Se Wagner si espande e si spinge in alto, Verdi scopre il suo universo infinito all’interno dei singoli uomini. In lui il flusso risuona all’interno di ciascuno di noi e esce come canto di ognuno che si scontro coi canti degli altri. Il concertato passionale è il suo regno. Il panteismo è un sentire a lui totalmente alieno.

Lontano da loro il severo Guglielmo canta la patria, la famiglia e l'amore: il "suo amore"! Quello sereno e profondo che non si smarrisce mai nei dubbi e mai si nutre di dilemmi metafisici. Un amore coniugale, semplice forte e felice che mai parteciperà ai sacri misteri della divinità. La sua natura non è panteismo, il suo amore per la natura non è mistica unione con l’universo e con Dio! Il suo amore per la patria non è mistica unione di individui fino alla fusione. I suoi dubbi non sono vertigini di fronte a un universo in cui l’infinito e il finito si compenetrano.

Nonostante ciò, nessuno, come Rossini nel Tell, seppe esprimere in musica l’amore coniugale l’amore famigliare, le dolcezze e gli affetti dei due coniugi, del figlio, i timori di fronte al pericolo. Sono sentimenti ben presenti in tutto l’opera  ma rifulgono nell’invocazione “Resta immobile” che tanto commuoveva Wagner e nella stupenda preghiera della moglie per la salvezza di Guglielmo "tu che l'appoggio dei debol sei..." che non ho trovato su You Tube.

 L’amore coniugale semplice e profondo del Tell è totalmente diverso dai canti d’amore metafisici, cosmici, erotici, statici, estasiati di Wagner e da quelli travolgenti, passionali, densi di sentimento di Verdi.

Wagner aveva bisogno di un amore totale, capace di escludere il mondo e pensò che un simile amore non poteva che essere frutto di un filtro magico. L’amore fra Tristano e Isotta è magico e cosmico, ma non per questo meno umano. Il loro incontro nel giardino è denso erotico, sensuale, quasi delirante. Il procedere lento, estenuante, ricorda nei ritmi le lunghe, lunghe melodie di quel Bellini che Wagner preferiva a tutti gli altri compositori italiani. Ma è anche qualcosa di più: i lunghi estatici lamenti sembrano simboleggiare le carezze. Carezze prolungate, infinite, quasi gli amanti volessero portare all’infinito l’emozione. Il concitato crescendo finale che, con l’unisono fortissimo dell’orchestra, pare la vertiginosa ascesa verso l’estasi. La musica di Wagner è di una straordinaria densità di significati in cui convergono la sensibilità della carne sublimata e l’infinità dei sentimenti.

Nulla di tutto ciò nel Tell ma non per questo è meno grande. Il semplice, forte, profondo amore coniugale del Tell non è musicalmente meno grande del metafisico, magico, infinito amore fra Tristano e Isotta.

PRIMA, DOPO E DURANTE - UNA DISORDINATA PASSEGGIATA FRA LE NOTE - ROSSINI - GUGLIELMO TELL - PARTE QUARTA DI CINQUE

Il romanticismo del Tell

Il Guglielmo Tell è un fiume di musica. Un vasto e sovrabbondante capolavoro. Il ritmo e l’organizzazione, il rinnovamento, la nuova aria protoromantica e naturalistica, l’organizzazione melodica stupirono anche i nemici come Berlioz ma non si deve pensare a un Rossini romantico come lo stesso Berlioz, come Verdi, come Weber o come Wagner. Rossini mai avrebbe potuto, lui spirito settecentesco e razionalista, incantarsi di fronte ai miti barbarici e alle attese messianiche dei romantici. Mai smarrirsi negli loro amori vertiginosi, nei miti delle divinità dei boschi, nello spirito infinito. Il Tell è un’opera tersa, chiara, solare; ha momenti indimenticabili di commozione, di ansia, di dolore, di speranza; canta l’amore, la sofferenza, le speranze, la natura, la patria ma mai avrebbe potuto cantare ciò in cui non credeva e non sentiva, mai musicare  lo smarrimento dell’anima di fronte alla natura divinizzata, all’amore vertiginoso, ai miti arcani.

Nulla nel Tell è più lontano dall’amore romantico, così come lo intesero i poeti romantici. Nulla è più lontano da quel sentimento vertiginoso, trascinante, ineluttabile, tiranno con cui il romanticismo celebra l’amore fra uomo e donna, tra l'uomo e la sua nazione, tra l'uomo e la natura.  L’amore fra uomo e donna nei romantici è una manifestazione dell’amore universale che abbraccia tutte le cose, che percorre le epoche, che si spinge nel favoloso medioevo dei cavalieri e dei loro disperati amori, che  abbraccia la natura secondo i sentimenti di un panteismo che unisce gli esseri alla natura e il divino, unendoli tutti in un'unica anima. Bruno è il filosofo più amato, quel Bruno che vede nel mondo l’infinità del Dio, nella natura la forza di Dio, nelle creature la presenza di Dio. Un vertiginoso sentimento in cui l’amore diventa il rovente punto d’incontro tra finito e infinito. Nulla di tutto ciò è presente nel Tell. Per molti versi è un’opera romantica perché in essa si celebra l’amore dei sentimenti, l’amore per la natura, la ribellione alla tirannia, la libertà, la guerra per la libertà, ma la natura, l’amore, la ribellione e il dio del Tell non sono quelli romantici.

Wagner scoprirà che il cuore degli dei è perverso come quello degli uomini, immenso come quello degli uomini. Scoprirà che le passioni degli uni sono quelle degli altri e compenetrano l’universo, il cielo e la terra. Il suo panteismo abbraccia zone prima inesplorate e vietate. Wagner vive nell’infinità dell’universo e nel suo pathos.

Il flusso del canto e dell’orchestra è un unico poema sinfonico che unisce il cielo e la terra, il fuoco fisico e quello spirituale, le passioni, la lava, i fulmini e non può mai interrompersi perché è il respiro stesso del’universo. Il panteismo romantico di Wagner è totale nel nuovo Olimpo germanico come nel cuore degli dei e degli uomini. 
L’impasto degli strumenti, l’eliminazione del divisionismo è tutt’uno con il continuo flusso orchestrale senza interruzioni né soste e con il divieto dei concertati da lui percepiti come una brutta confusione di voci e di sentimenti contrastanti, che rompe la voce panteistica di un universo unico e totale. Anche i leimotiv sono suoi figli, anche l’occupazione di tutte le possibilità vocali e strumentali al di fuori delle leggi di un’armonia che tracciano confini artificiali verso zone che non possono più  essere vietate né agli dei né agli umani. 

Se Wagner si espande e si spinge in alto, Verdi scopre il suo universo infinito all’interno dei singoli uomini. In lui il flusso risuona all’interno di ciascuno di noi e esce come canto di ognuno che si scontro coi canti degli altri. Il concertato passionale è il suo regno. Il panteismo è un sentire a lui totalmente alieno.

Lontano da loro il severo Guglielmo canta la patria, la famiglia e l'amore: il "suo amore"! Quello sereno e profondo che non si smarrisce mai nei dubbi e mai si nutre di dilemmi metafisici. Un amore coniugale, semplice forte e felice che mai parteciperà ai sacri misteri della divinità. La sua natura non è panteismo, il suo amore per la natura non è mistica unione con l’universo e con Dio! Il suo amore per la patria non è mistica unione di individui fino alla fusione. I suoi dubbi non sono vertigini di fronte a un universo in cui l’infinito e il finito si compenetrano.

Nonostante ciò, nessuno, come Rossini nel Tell, seppe esprimere in musica l’amore coniugale l’amore famigliare, le dolcezze e gli affetti dei due coniugi, del figlio, i timori di fronte al pericolo. Sono sentimenti ben presenti in tutto l’opera  ma rifulgono nell’invocazione “Resta immobile” che tanto commuoveva Wagner e nella stupenda preghiera della moglie per la salvezza di Guglielmo "tu che l'appoggio dei debol sei..." che non ho trovato su You Tube.

 L’amore coniugale semplice e profondo del Tell è totalmente diverso dai canti d’amore metafisici, cosmici, erotici, statici, estasiati di Wagner e da quelli travolgenti, passionali, densi di sentimento di Verdi.

Wagner aveva bisogno di un amore totale, capace di escludere il mondo e pensò che un simile amore non poteva che essere frutto di un filtro magico. L’amore fra Tristano e Isotta è magico e cosmico, ma non per questo meno umano. Il loro incontro nel giardino è denso erotico, sensuale, quasi delirante. Il procedere lento, estenuante, ricorda nei ritmi le lunghe, lunghe melodie di quel Bellini che Wagner preferiva a tutti gli altri compositori italiani. Ma è anche qualcosa di più: i lunghi estatici lamenti sembrano simboleggiare le carezze. Carezze prolungate, infinite, quasi gli amanti volessero portare all’infinito l’emozione. Il concitato crescendo finale che, con l’unisono fortissimo dell’orchestra, pare la vertiginosa ascesa verso l’estasi. La musica di Wagner è di una straordinaria densità di significati in cui convergono la sensibilità della carne sublimata e l’infinità dei sentimenti.

Nulla di tutto ciò nel Tell ma non per questo è meno grande. Il semplice, forte, profondo amore coniugale del Tell non è musicalmente meno grande del metafisico, magico, infinito amore fra Tristano e Isotta.

La Patria nel Tell
La patria nel Tell non è la patria dei romantici come l’amore nel Tell non è l’amore dei romantici. Non lo è anche fin dall’inizio, anche se dal primo canto di Guglielmo risuonano parole e accenti musicali di commozione verso una “patria” romantica. In generale, però, sia in Guglielmo che negli altri protagonisti non è la patria romantica a accendere i cuori ma lo sdegno e la rivolta verso il tiranno, verso l’ingiustizia del tiranno, verso la prepotenza del tiranno. In Guglielmo i due accenti coesistono in quella affascinante ambiguità che caratterizza tutta l’opera. E questo non è affatto un difetto. Lo è solo se il giudizio estetico emerge non come giudizio musicale ma come applicazione di un dettato, quello romantico, a cui Rossini non poteva aderire perché era Rossini. Paradossalmente se Rossini non fosse sopravvissuto al suo Guglielmo, questa sua ultima opera avrebbe assunto uno splendido valore anticipatorio e la critica avrebbe cercato, scoperto, esaltato le grandi innovazioni musicali, presagi di chissà quali  futuri capolavori. Sopravvivendo in silenzio, quello stesso silenzio favorì un giudizio di inadeguatezza che getta su tutta la sua produzione un’aura di legnosa, reazionaria, impotenza.Valutare, giudicare un’opera alla luce della sua modernità e della sua adeguatezza ai tempi appare più che altro un esercizio letterario che lungi dall'illuminare un’opera, ne occulta la natura e la verità fino al pettegolezzo; Il Guglielmo Tell è un’opera di Rossini e Rossini non fu né Verdi né Wagner. Fu semplicemente chi era, ossia Rossini.

Anche se nel Tell il canto s’incarna totalmente solo in Guglielmo, 
Guglielmo è ovunque. Non sempre è presente ma come si fa a parlare di musica disincarnata in quel quarto atto che, partendo “O muto asil del pianto”, prosegue col canto di guerra e con la sublime preghiera di Edvige “Tu che dei deboli…” e infine col concertato finale?

La musica, grande musica comunque, non s’incarna nel duetto fra
 Arnoldo e Matilde ma lo fa nella preghiera di Edwige, nel “Mio padre ohimè mi malediva” di Arnoldo, nel declamato affannoso, rotto dalla rabbia di Ghessler. In questi pezzi, come in tutto il Tell è Guglielmo a gettare luce e vita sugli altri personaggi,. Accade fin dalla sua entrata in scena: un canto che rivela subito, la sua solidità, la sua verità, la sua serena forte indipendenza. Tutto il resto è grande musica. Il Tell è un fiume di musica a cominciare dalla sinfonia d’apertura fino al finale, uno dei più belli di tutta la storia dell’opera

L’opera si apre con un canto di contadini, seguito da quello di un
 pescatore. Nulla di eccezionale ma già viene impostata un’atmosfera che si conserverà per tutto l'opera. Sull’ultima nota del canto del pescatore s’alza poderoso il canto di Guglielmo, in tutta la sua maschia potenza, per dichiarare il suo sdegno e per “...il rio veleno che gli divora il cuor". S’alza il suo rabbioso lamento: “Perché vivere ancora or che non v’è più patria?” Poche note musicali e il forte, umanissimo personaggio è delineato in una densa fusione fra musica, sentimento e canto. Tutta l’atmosfera dell’opera è già impostata in questi accenti del popolo e del suo eroe mentre intervengono ancora Jemmy ed Edvige, mentre Guglielmo continua la sua potente invettiva che è lamento ma anche volontà ferrea di reagire “Ei canta, perché vivere ancora or che non v’è più patria? Ei canta e l’Helvezia piangerà.” E' appena l’inizio ma già si sente che questo non è il solito Rossini settecentesco e neppure quello spontiniano ma, in tutta la sua ambigua potenza, il nuovo Rossini. 

Abbiamo appena il tempo di respirare che esplode il duetto fra
 Guglielmo e Arnoldo. Uno splendido duetto che si protrae in un concertato che mai Rossini seppe esprimere in maniera tanto drammatica. Nel cuore di Arnoldo si agita l’amore per la figlia dell’usurpatore, del crudele feroce Gessler; Guglielmo, che intuisce il dramma, lo richiama al suo dovere verso la sua patria e alla guerra contro l’oppressore, il duetto si snoda ora agitato, ora tormentato, tra l’amore per Matilde “Matilde io t’amo…”, “…sol vendetta anela il cor”,  "nel suo suo volto io leggo appien …”, “qual dolor ha chiuso in sen”, “Morirò se io vuoi che io moia.”, “Pria sia spento l’oppressor.” Il duetto si annoda, si articola, esplode, ritorna sui suoi passi: Arrnoldo, l’amore, la rinuncia, l’oppressore, la virtù, l’onore, l’amore. Sempre teso, chiaro, virile e tormentato: tanto bello che vorresti che non finisse. Ci leggi la vita, la carne, il cuore e il nuovo romanticismo: Rossini arriva sulla soglia ma non sbraca, non l’oltrepassa, si tiene in bilico su un crinale, senza abbracciare mai quella ideologia che pone l’infinito nel finito e l’universo dentro il cuore.

  

PRIMA DOPO E DURANTE - UNA DISORDINATA PASSEGGIATA FRA LE NOTE - ROSSINI - GUGLIELMO TELL - PARTE TERZA DI CINQUE

PRIMA DOPO E DURANTE - UNA DISORDINATA PASSEGGIATA FRA LE NOTE - ROSSINI - GUGLIELMO TELL - PARTE SECONDA DI CINQUE 

Di Offenbach oggi si ricorda la barcarola dai Racconti di Hoffman e il Can-can dall’Orfeo all’Inferno, come del Guglielmo Tel, di tutto il Guglielmo Tell, si rischia di ricordare solo l’indiavolata galoppata finale della sinfonia d’apertura. 
Eppure, di quella incredibile sinfonia d’apertura, la galoppata finale non è neppure il pezzo migliore. L’ouverture è un poema sinfonico. La lenta, geniale introduzione del violoncello sfocia nell'annuncio del temporale, nel temporale, nel quieto canto pastorale che saluta la fine della tempesta, nello squillante vorticoso finale. Di questi quattro episodi descrittivi il primo e il terzo sono capolavori; appena al di sotto i travolgenti secondo e il quarto. 
Siamo molto lontani da altri famosi temporali come quello della sesta sinfonia di Beethoven o dai brevi intensi espressivi suoni del Rigoletto di Verdi. La fanfara finale è, in sé, un'ottima espressione del vorticoso genio musicale del miglior Rossini. Genialità di un galoppo unico e inimitabile in tutta la storia della musica. 
Quanto sia musicalmente accattivante lo si vede dalle numerose citazioni che se ne fa nei normali spettacoli televisivi, nei film e nella pubblicità. Anche la Cavalcata delle Valchirie è un pezzo di pari travolgente irruenza, anch’essa è presente nelle musiche da film e nella pubblicità ma, nella sua complessa articolazione nella sua irruenza assume toni tragici che, ben drammaticamente la inseriscono  all'interno dell’opera, all'inizio dell’ultimo atto. 
Nel film Apocalixe Now di  Stone non è citata come commento musicale ma suonata, con sadica, orgiastica, sarcastica volontà, come inno di guerra durante un’azione bestialmente distruttiva. L’inserzione ha straordinari esiti emozionali e artistici.

Molti compositori hanno musicato “Tempeste” e “Quieti dopo la tempesta”. Fra questi:

Rossini nell'introduzione e nel finale del Tell .

Verdi nel Rigoletto e nell’Otello

Beethoven nella sesta

Fra tutti questi preferisco il Verdi dell’Otello. L’Otello inizia con un assolo  violento come un colpo di fulmine e prosegue con una musica agitata di voci e strumenti che descrivono, invocano, inorridiscono fino all'approdo delle navi e al famoso “Esultate”. 

Nel Rigoletto Verdi non descrisse ma evocò e l’evocazione è un vero capolavoro che degnamente s’inserisce nel concertato che segue il quartetto.

Nel Tell la tempesta nella sinfonia è descrittiva e la successiva quiete è melodicamente lirica. Ma la vera quiete dopo la tempesta, una tempesta del cielo, degli elementi, della rivolta, arriva col finale dell’opera.

Tutto cangia il ciel s’abbella

L’aria è pura il dì è raggiante

La natura è lieta anch’ella

E allo sguardo incerto errante

Tutto dolce e nuovo appar,
 ecc.

Un eccetera che si biforca: la versione originale francese parla di “libertè”, la traduzione italiana per motivi di censura continua con la rinascita naturale:

Quel contento che in me sento

non può l’animo placar

E’ uno dei più belli finali d’opera. La RAI ne trasmetteva la versione strumentale per aprire e chiudere le trasmissioni.

PRIMA E DOPO 
Non penso che l’esame delle opere precedenti il Tell, soprattutto dei drammi “seri” sia molto illuminante per comprendere il Tell e la sua genesi. Nella mia pur scarsa esperienza ho trovato ben poche tracce sia nel Rossini “settecentesco” sia nel Rossini che ascoltando Gluck e Spontini, intraprende una nuova strada. Il Rossini del Tell è del tutto nuovo. Un miracolo, un evento unico. 
Se mi è parso poco illuminante il Rossini compositore di opere serie, penso, invece, che sia importante il prima, il prima dell’uomo Rossini, che arriva a Parigi, che ascolta opere di nuovi e vecchi compositori e che prende contatto con la lingua, con la metrica e la poesia francese. Tanto importante come il Rossini del dopo Tell. Quel silenzio, che non è silenzio completo ma solo silenzio operistico, è illuminante quanto la tensione che l’uomo Rossini dovette affrontare con la sfida di Parigi. Il Rossini del pre-Tell e il Rossini del dopo-Tell gettano, entrambi, luce su quella gemma che è il Tell.

IL CLIMA

Torniamo ora indietro e pensiamo a Rossini; non al compositore Rossini ma all'uomo Rossini. Non all'uomo Rossini trionfante in Italia, dove il suo primato musicale è indiscusso e dove il mito musicale è tutt'uno col mito umano, dove, cioè la sua fretta nel comporre, le sue battute, la fama di allegro e spensierato, ridanciano buongustaio si fondono con le cavatine, i crescendo, gli esilaranti concertati. Dove la fabbrica delle sue opere, non è una stanza solitaria, isolata, protetta, ma un ambiente dove lui, il re, compone correndo, attorniato da pressanti impresari, da editori, da cantanti, da copisti che si affannano, si agitano, lavorano, corrono, si ostacolano, si consultano, si disperano, ridono, offrendogli uno spettacolo non meno agitato, vivace, indiavolato che le stesse sue opere musicali. “Io l’ho veduto in Roma comporre la Cenerentola in mezzo al più gran Chiasso. Egli pregava gli amici così ad aiutarlo: “se ve ne andate (diceva egli talora) io manco di estro e di appoggi” Bizzarria singolare! Si rideva, si parlava ed anche si canticchiavano ariette piacevoli, sebbene in disparte.” racconta la cantante Righetti-Giorgi quando, nel suo piccolo saggio in difesa di Rossini, s’oppone polemicamente alle critiche che sotto lo pseudonimo di Alceste, nel 1822 Stendhal aveva rivolto alla sua musica.

Pensiamo ora al Rossini francese, che, raccolti in patria fama e onori, arriva a Parigi al culmine della sua fama Europea (Stendhal paragona la conquista musicale dell’Europa di Rossini a quella degli eserciti di Napoleone) per ricevere la consacrazione ufficiale, l’imprimatur definitivo, regale, imperiale non perché a Parigi ci sia il Re o l’imperatore d’Europa, ma perché Parigi è la capitale della musica.

Non è certo il primo Italiano a compiere questo viaggio. Lo hanno preceduto Lully due secoli prima, Piccinni, impietosamente chiamato a battagliare con la ‘stella’ Gluck, Sacchini, Cherubini, Spontini, ecc. La lista dei compositori, dei cantanti, degli impresari, dei musicisti che dall'Italia emigrano alle varie corti d’Europa per raccogliere, già famosi, altra fama e altri onori è senza fine come senza fine è la lista di artisti pressoché sconosciuti che partono per tentare la sorte.

Per questi emigranti le condizioni sono diverse ma non del tutto. Vienna e Parigi, soprattutto Parigi, costituiscono un banco di prova, un nuovo più severo, più autorevole tribunale, anche per i famosi: quasi un dover ricominciare e riconvincere. Né potrebbe essere diversamente visto che a Parigi si assegna l’alloro Europeo.

Questo Rossini lo sa. Una cosa è conquistare l’Europa stando in Italia, un’altra conquistare Parigi, usando la lingua, la prosodia, le convenzioni, i teatri, i drammi francesi e affrontando un'élite culturale e musicale che discute, si divide, critica e stronca. A Parigi, dove si condensa “l’intelligenza europea”, dove nascono le guerre musicali come l’accesa, combattuta, interminabile querelle fra buffonist e anti buffonist, dove si creano e si distruggono immortalità. Nell'ultima battaglia a contrastare l’’aulico’ Gluck , il nuovo Gluck, viene chiamato a Parigi il ‘melodico’ Piccinni, che si adatterà con fatica a metri, cadenze, accenti e gusto francese e dove, nonostante il contrastato successo, viene presto dimenticato e muore in miseria. Gran brutto vizio quello delle capitale della cultura di blandire, acclamare, invitare i musicisti e metterli l’un contro l’altro come se fossero galli o gladiatori. Ma è un vizio comune, ieri come oggi, fra cantante e cantante, tra Totti e Del Piero, tra Coppi e Bartali, tra Ungaretti e Quasimodo.

Aveva ascoltato Spontini (Ferdinando Cortez, diretto dallo stesso Spontini)  con ammirazione  a Napoli (La lezione è ben presente nel suo Mosè e nella sua Ermione) e si spinge senza remore su quella nuova strada. La rappresentazione del nuovo Maometto, col titolo Le Siege de Corinthe ottiene un buon successo e certamente lo incoraggia. Prima erano arrivati Il viaggio a Reims, una cantata, il rifacimento del Mosè, (Moise et Pharaon ou le passage de la Mer Rouge), l’opera comica Le Comte Omry ma il vero rinnovamento avviene col Guglielmo Tell. Una musica tanto nuova e diversa che Berlioz, suo feroce critico e altrettanto feroce critico dei “rossinismi” esalta, gridando al miracolo.

Quello stesso Berlioz, che aveva sempre disprezzato Rossini, e detestato Rossini, alla prima del Tell non solo grida al miracolo ma esclama :“Ma questo non è Rossini!” e il giorno dopo scrive “voilà la poesie, voilà de musique, voilà l’art beau, noble, et pure…ce style se soutient yusqu’à la fin de l’acte où dèsormais nous allons marcher de merveille en merveille»

Pensate dunque, alla luce degli eventi passati e dell'ambiente culturale parigino, all’uomo Rossini.

Indiscusso in patria, signore incontrastato dell’opera buffa con opere come l’Italiana in Algeri e il Barbiere di Siviglia, si porta al traino i suoi sforzi di dignitoso ma non eccelso operista serio. Quando a Vienna, dopo una rappresentazione del suo Tancredi si reca a rendere omaggio al ‘mito’ Beethoven, questo non lo elogia per il Tancredi ma lo invita a scrivere tanti 'barbieri': un complimento per la sua musica comica ma anche una critica all'operista serio. Non diversamente Schuman è quasi sarcastico: "La farfalla volò sulla via dell’aquila, ma questa la scansò per non schiacciarla con un colpo d’ala." Altrove è più generoso e parla del Barbiere come di “Una musica sempre rasserenante , ricca di spirito, la migliore che mai abbia scritto Rossini.”

Il compositore Rossini e l’uomo Rossini giungono dunque a Parigi, ostentando ottimismo e sicurezza. L’accoglienza, trionfale gli testimoniano il favore e l’ammirazione di cui gode la sua opera musicale ma alcune severe critiche ai “rossinismi” lo informano che non avrà vita facile. 

Riscrive, dunque, le partiture del suo Assedio di Corinto e del suo Mosè su testi francesi e trionfa, compone il conte Ory, un nuovo modello di opera comica, e trionfa. Ma la sua musica non piace a tutti e i suoi nemici sono impietosi. Berlioz, allora compositore poco apprezzato ma critico potente, ne fa un bersaglio e ridicolizza dispregiativamente come ‘rossinismi’ le notine ripetute, i crescendo, le bizzarrie, il pressappochismo, la velocità. Berlioz e, con lui, i nuovi critici romantici vogliono altro, qualcosa di nuovo e di diverso da ciò che ha prodotto in Italia. Lo vuole anche Rossini e giunge, così, l’ora del Guglielmo Tell.

Ma nuove sensibilità si stanno, nel frattempo, diffondendo: il 
romanticismo sta per esplodere. Non è solo una nuova atmosfera,
 né tantomeno un fenomeno di esotismo ma una nuova maniera di sentire e raccontare il mondo, la natura, i sentimenti, la dimensione dell’umano e del divino. Una nuova atmosfera che investe anche Rossini: il ridanciano Rossini, il razionalista Rossini, quello che aborre le rivolte e le barricate.

Questo era il clima in cui Rossini si accinse a comporre il suo Tell. 
Pressato degli ‘orchi’ come Berzioz e dalla nuova sensibilità romantica, memore delle parole del grande ‘vecchio’ Beethoven, che gli consiglia di comporre ‘Barbieri’, sente e comprende di dover oltrepassare se stesso, di dover creare un modello, un nuovo Rossini.

LA COMPOSIZIONE

Fin dai primi momenti ci sono chiari indizi di un impegno del tutto 
nuovo. Lui che si era vantato di poter mettere in musica l’elenco della spesa di una massaia, legge, medita, sceglie il librettista più famoso Victor Etienne de Joui ma ne è insoddisfatto. Il libretto viene passato ad Armand Marras. Rossini vuole che nel dramma risuonino l’amor di patria, l’amor filiale, l’amor coniugale, l’amore contrastato fra due giovani, l’orgoglio, l’eroismo, ma non vuole una tragedia fosca, tetra, chiusa. Vuole al contrario il sole, il paesaggio, la natura. Così neppure Marras lo soddisfa. Il libretto passa al precettore del figlio di un amico, un oscuro e sconosciuto versificatore, che, proprio perché oscuro, deve mostrasi diligente ascoltatore e fedele trascrittore dei suoi voleri e, così, bene o male il libretto viene alla luce. 

Visto l’antefatto (l’ansia, il desiderio di superarsi,) e l’esito (la 
malattia nervosa) si pensi a Rossini, a quello stesso Rossini che componeva un’opera al mese, chino per sei lunghi, snervanti mesi a scrivere note, provarle al pianoforte, rifarle, risentirle. Pensate a Rossini che cerca le melodie, le plasma, le lima, le cancella in uno snervante lavoro di rifacimenti e di rifinitura, lui che scriveva le melodie così come venivano, in mezzo al frastuono dei trascrittori, degli impresari, delle cameriere, lui che prendeva un’aria, un’ouverture da un’opera e la piazzava in un’altra, magari un’aria da un’opera comica per trasferirla in un’opera seria o viceversa, (avvallando così la teoria di Schopenauer che un’aria, un melodia, un concerto, non fossero di per sé nè buffi né seri). Immaginate dunque un Rossini, che sulla spontaneità, sulla vivacità, sulla freschezza, aveva costruito i suoi trionfi, colto dai dubbi e dall’ansia.

Rossini non è uno sprovveduto e ben sa che diversamente da lui, 
per altri compositori la composizione è sempre stata ansia, tortura, rifacimento, limatura, fatica. Ed è questa la via che sceglie, una via del tutto nuova da inventare e collaudare. Una via che forse richiede altra tempra che non la sua, un' altra resistenza che non la sua, un altro carattere. 

Anche Verdi si trovò condizioni di dover sfornare un’opera dietro 
l’altra prima del trittico Rigoletto, Traviata, Trovatore. Ricorderà quegli anni come anni di galera. Anche Donizetti, come Rossini sfornava un’opera in tre settimana. Anche per lui, come per Rossini, l’immediatezza dell’ispirazione era la via maestra.  Rimproverato (come Rossini) per quella fretta che scivolava troppo spesso nella sciatteria, non abiurò e rispose che quella era la sua natura e che con quella velocità aveva composto sia l’Elisir che la Lucia.

Rossini al contrario di Donizetti forse forzò troppo la sua natura. 
Forse non riuscì a trovare le cadenze e i tempi, forse gli mancava l’uso e l’abitudine ma è indubbio che il male e il logorio progredirono, come accade normalmente a chi forza la propria natura. Forse la tensione nervosa lo sostenne fino all’ultima nota e come potè rilassarsi esplose. In ogni caso giunse alla fine. Curato nei particolari, attento nella parte orchestrata, il Tell è unico nella 
produzione di Rossini; nulla compare di quell’andamento musicale, ritmico e melodico che ce lo rende immediatamente riconoscibile, che ci fa dire “Questo è Rossini!”. Non ci sono insomma quei tratti che Berlioz tanto detestava e che chiamava con disprezzo ‘rossinismi’. 

ROSSINI ; IL TELL! AMORE ROMANTICO? di Ezio Saia - Musica

Rossini? L’amore romantico? 

Il Tell? No

 

Non sensualità, non erotismo e neppure amore romantico. Amore coniugale! Forte, sereno, possente verso la moglie, la casa la patria, il figlio. Immenso verso il figlio, immenso, accorato della moglie per Guglielmo nella preghiera Ma nulla della vertigine romantica.  

ANCORA IL FALSTAFF - Musica - Ezio Saia

ANCORA IL Falstaff di Ezio Saia

Ancora il Falstaff! Non da cima a fondo ma a pezzi e bocconi; Falstaff che licenzia i servi, Falstaff buttato nel Tamigi, Falstaff quando era paggio, Falstaff che approda alla taverna dopo essersi miracolosamente salvato, il finale coi dodici rintocchi e la fuga comica. Forse non c’è un’aria o un pezzo più bello degli altri in quest'opera miracolata! Falstaff  è tutto bello. Non c’è un intermezzo strumentale o un accompagnamento strumentale degno di essere presentato come suite orchestrale, perché tutta l’orchestra canta in maniera perfetta per anticipare, commentare, seguire le vicende del gran "pancione". Una continuità d’orchestra tutta nuova per un Verdi tutto nuovo. Il miglior Verdi, forse la migliore opera mai scritta.

Verdi, Rossini, Mozart. Questi confronti non si possono fare, e tanto meno si possono fare graduatorie. Le nozze di Figaro ha dei pezzi sublimi, è tutto eccezionale ma è troppo lungo, di Barbieri ne avesse fatti tanti Rossini. Anche questo è un capolavoro unico. Falstaff? Per me è il migliore.

Dico di più. Verdi, uno dei più grandi tragici,  ha dato il meglio di sè in un’opera comica, Rossini, il più comico compositore della storia della musica, ha forse dato il meglio di sè in un’opera tragica come il Guglielmo Tell.

 Per entrambi erano le ultime opere; l’uno, Verdi, a ottanta, l’altro, Rossini, prima dei quaranta. 
Parlerò ancora molto del Tell.

Rossini - Ory - di Ezio Saia

Rossini erotico

Questa notte La donna del lago. Non tutta solo due brani presi da You Tube. Molto belli entrambi. No, il Rossini tragico non è solo il Guglielmo Tell. come il Rossini comico non è solo il Barbiere. Due grandi capolavori ma non meno grandi sono Il Conte Ory, Elisabetta regina dì'Inghilterra, La Cenerentola e quell'autentico gioiello che è L'Italiana in Algeri.
Perchè si guarda con sufficienza a questo Rossini scatenato, giocoso, senza freni . L'Italiana è un vero capolavoro. Lo senti sempre con piacere da cima a fondo e ti trasmette, leggerezza, brio, serenità. Perchè il Conte Ory non viene neppure nominato nonostante quel sublime duetto erotico? Degno di Mozart? No, basta dire "degno di Rossini", anche se un
Rossini così erotico non s'era mai udito.Forse noi Italiani dimentichiamo questo babà  perché scritto in francese per i Francesi?

MAGIE DEL TELL di Ezio Saia - Musica

Magie del Guglielmo Tell.

Il duetto tra Arnoldo e Tell del primo atto. Esplode, s'attorciglia, si distende, s'accavalla. Musica! Voce! un fiume di musica. Il Tell è un fiume di musica, ma questo due voci maschili che s'aggrovigliano, che lottano, che si liberano per nuovamente avventarsi e schivare, sono magiche.
Di nuovo nel secondo atto. Di nuovo Tell e Arnoldo. Taglio drammatico e   annuncio della morte del padre per mano del dittatore Gessler. Esplode la disperazione di Arnoldo "IL PADRE OHIMÈ MI MALEDIVA." Fa venire i brividi. La disperazione è urlata  e il commento di Tell e del compagno "Egli appena respira" è ripetuto, incrociato con il grido straziante e ripetuto di Arnoldo e lo rende più tragico.

.

Grande Rossini erotico-piccolo Puccini del West-di Ezio Saia - Musica

Partita a Poker di Ezio saia

Stasera il finale del primo atto dell'Italiana in Algeri, il Trio del Conte Ory e la partita a Poker

Sentita la giocata a Poker nella Fanciulla del West di Puccini e subito dopo il trio del Conte Ory di   Rossini. Il grosso contro il sublime! Questo Puccini non mi piace. Mi piace quello popolare, quello della Manon Lescaut, della Butterefly, di Tosca, di Boheme, della piccola Liu. 
Questa notte nell’elenco c’è il duetto "Tu amore tu", ecc. con Domingo e la Scotto dalla Manon . Ma intanto ecco che arriva il conte Ory e questo Rossini sensuale, erotico, lirico è una intrigante manna, un Mozart rossinizzato e come! Altro che Puccini!

Ma Puccini è Puccini e di questo duetto d'amore, di questo "Tu amore tu," uno dei più belli di Puccini, forse il più bello parlerò ancora.

Italiana in Algeri - Finale primo atto