venerdì 28 novembre 2014

QUEL BRIGANTE DI ARBASINO


QUEL BRIGANTE PETTEGOLO DI ARBASINO - GRANDE ARBASINO

Antonio Boffa LE PETTEGOLE
Ho parlato di quel brigante e camaleonte di Truman Capote e del suo favoloso ALTRE VOCI ALTRE STANZE con prefazione ambientale di un altro brigante, il pettegolo Alberto Arbasino che del pettegolezzo ha fatto un'arte. Qui scrive nelle pagine iniziali un campionario della sua arguta prosa dal titolo Truman Capote e il suo mondo. GRANDE ARBASINO (e bello il quadretto di Boffa!)

mercoledì 26 novembre 2014

QUEL BRIGANTE DI CAPOTE.


QUEL BRIGANTE DI CAPOTE
ci ha regalato quel romanzo unico che è ALTRE VOCI ALTRE STANZE.
Leggerezza, sussurri, elegia, erba, paludi, sole, antiche magioni abbandonate, la prepotente natura che le divora. E stanze, stanze con abitanti, talora leggeri fantasmi, talora carnali.
Capote e suoi saltimbanchi, il suo circo, i suoi bambini, i suoi adolescenti, i vecchi, il vizio. Una città che entra nelle stanze piene di silenzi, di sussurri, di piccoli e grandi mostri: il negro Jesus con bombetta, la matrigna  Amy, le due gemelle, il cugino vecchio, asmatico, decadente gay in sgretolante disfacimento, il padre, mitico, immenso, colossale, perverso come tutti e tutto, Wisteria l'attrice dell'evanescente circo, perversa come tutto l'ambiente,  evanescente come tutto l'ambiente come i sussurri nelle stanze e il loro viaggiare.
Atmosfera indimenticabile, gotica, più suggestiva che in qualsiasi altro libro che riguarda quella terre del sud. L'armamentario è quello usato e abusato ma che maestria nel dominarlo e farcelo vivere. Non esotismo del sud. Non esotismo delle magie del Sud. Non esotismo di quella natura, di quella vegetazione, di quegli abitanti ma magia evocativa che si fa umanità. Non esotismo alla Eco che inventa (male) l'esotismo del medioevo e quello dei libri che alloggiano in biblioteche labirintiche ( che non sono certo i geometrici ottagoni della biblioteca di Borges).
E che stile! Che padronanza delle parole e che parole!
Altri romanzi? Nessuno come quello! Il resto mi sembra varietà, grande maestria, memoria, racconto di eventi e, magari, pettegolezzi e peccati  dell'alta società, ma la magia non sarà mai più la stessa.
Almeno questo è ciò che ho provato io.
Il volume dei meridiani Mondadori del 1999 ha due prefazioni. La seconda è la solita cosa, la prima è la solita gemma di quell'altro marpione che è Arbasino. Potete anche non leggere la seconda (tanto vi fermerete dopo una o due pagine) ma non perdete la prima.

lunedì 24 novembre 2014

PRIMA DOPO E DURANTE - UNA DISORDINATA PASSEGGIATA FRA LE NOTE - ROSSINI - GUGLIELMO TELL - PARTE SECONDA DI CINQUE


ANCORA IL TELL - SECONDA DI CINQUE

 



Quando comprai i dischi del Guglielmo Tell ('65), un’opera cui avevo assistito al Teatro Nuovo di Torino, il commesso del negozio, saputo che era il mio primo e faticoso acquisto di un’opera, si stupì. Non solo, come primo acquisto, era una scelta del tutto inconsueta ma tale sarebbe stata, anche se fosse stato il ventesimo acquisto, in quanto opera pochissimo acquistata, pochissimo rappresentata e, quindi, pochissimo incisa. Concluse dicendo che, a suo avviso, tutti gli acquirenti, acquistando opere e facilitando, così, nuove esecuzioni e nuove incisioni, partecipavano alla creazione artistica e ciò era tanto più valido quanto più l’opera, come nel caso del Guglielmo Tell, era semi dimenticata. Contribuendo a tenere in vita quell’opera, le stavo dando vita e respiro. Insomma, a suo parere ne ero un po’ l’autore.
Trovai le considerazioni del commesso molto appropriate e le feci mie. La conseguenza maturò col tempo e contribuì ad allargare enormemente la mia concettualità in relazione al numero e alla tipologia degli gli attori estetici, una concettualità che implica una filosofia estetica senza barriere. Non solo gli artisti tradizionali ma vetrinisti, grafici pubblicitari, arredatori, venditori, cablatori, ecc. comici di avanspettacolo, attori di reality e infine tutta la legione dei fruitori. Ciascuno nella sua indipendenza, ciascuno nella sua autonomia, poco o per nulla concordata con gli altri attori. Non nella forma CORALE ma nella partecipazione libera e singolare della svariata moltitudine degli esseri singoli mortali che quasi non possono vivere, respirare, senza partecipare all’operare dell’arte .

 QUEL CHE PENSO DEL TELL - prime considerazioni

La critica ufficiale pare unanimemente concorde nel considerare come capolavoro solo il secondo atto del TELL e nel deprecare la sua lunghezza, la poca drammaticità del libretto, i balletti, l’impotenza drammatica. Secondo loro il dramma non avviene e i personaggi non vivono, non hanno carne, sono  fatti solo di musica.
Non sono d’accordo in nulla. Tell è l’unico vero personaggio vero, riuscito, di carne? Sarà anche vero ma, quando Tell è in scena, basta la sua presenza per illuminare e dar vita a tutto e a tutti. La moglie Edvige vive - e come vive! - quando prega Dio di salvare il suo Guglielmo! Gualtiero e Arnoldo vivono  - e come vivono! - quando viene comunicata la morte del padre di Arnoldo per mano della soldataglia di Ghessler! Arnoldo esplode nel sublime canto di disperazione: “Mio padre ohimè mi malediva" mentre Guglielmo e Gualtiero lo accompagnano in un sommesso, commosso concertato.


 Come si può dire che quell'esplosione è solo musica!? Il secondo atto è un capolavoro ma gli altri non sono da meno. Nel primo tutto è meraviglioso: l’entrata di Guglielmo, l’alterco fra Guglielmo e Arnoldo, la fuga di Guglielmo, la preghiera, l’arrivo della soldataglia, il drammatico colloquio e la distruzione del villaggio. 
Nel terzo come non si può palpitare al concertato tra un Gessler ansimante di rabbia e il severo Guglielmo? E l’invocazione “Resta immobile”? E il movimentato finale dopo l‘anatema a Gessler? Nell'ultimo non è tutto perfetto? Dall'incredibile aria “O muto asil del pianto, all’eplosione di Arnoldo, all’invocazione di Edwige, al luminoso finale?







Vengono duramente criticati i balletti. I tre del primo atto e quello del terzo perché romperebbero l’azione. 
Dopo Verdi, interrompere l’azione significa spegnere il dramma. Ma Rossini non era Verdi. Il Tell fu concepito con quei tre brevi balli nuziali, per quello più lungo e movimentato del terzo atto, per quello finale. Hanno una loro funzione nello svolgersi della narrazione e nella presentazione dell’ambiente e non solo per fare entrare i ballerini e far divertire il pubblico.
La tradizione del balletto dell'opera francese risale a Lully. Due secoli di opere con balletti. Erano tutti baluba privi di gusto? Ma anche se così fosse, chi ha detto che l'interruzione dell’azione, l’allentamento dell’azione non rappresenti un'oasi di sollievo e un riprendere il fiato. Interrompono il dramma? E allora? Forse, a furia di dire che l’opera deve mirare al “dramma”, molti si convinceranno che l'opera deve essere, a tutti i costi, un'opera-dramma. 
Le cose non stanno così.
In realtà ci sono molti modi di concepire l’opera e molti modi di goderla. I drammi alla Verdi, quelli alla Wagner, alla Debussy, alla Monteverdi, ecc., alla Lully e Racine, il Grand opera, le opere barocche, le opere riformate. Io non ho pregiudizi e non li ho certo verso quel grande capolavoro musicale di Rossini che è il Guglielmo Tell .
Il Tell è un fiume di musica coi suoi momenti d’azione, di concitazione, di pausa. Non sono belli quei tre balli nuziali? Non riprende il dramma subito dopo?
Si va all’opera solo per assistere ai veri Drammi? I balletti interrompono la nostra tensione, interrompono il naturale svolgimento del Dramma, interrompono la nostra concentrazione? Quelle cinque ore di musica sono troppe? 
Ma se uno quella musica la sente, la sente vibrare, allungarsi, distendersi, rallentare, esplodere, se uno la sente viva, il problema scompare e rimane solo la musica. Un fiume di musica! Un fiume di meravigliosa musica. Cinque ore di musica? Peccato che non siano sei! Anche Wagner è interminabile e per fortuna che è così. Non potremmo neppure immaginare un Wagner più veloce.
Il problema è Verdi. Dopo Verdi che puntava diritto al cuore, tutto appare lento, slegato, disarticolato. Verdi torturava i suoi librettisti e li uccideva per una parola di troppo. Figuriamoci per una scena o per un balletto. Non è un caso che il secondo atto del Tell, il più consequenziale e “drammatico”, il più veloce e “verdiano”, sia quello più elogiato.
Ma Rossini non è Verdi. Sembra quasi che a Rossini, sovrastato da quei due colossi di Verdi e Wagner, si rimproveri di non essere Verdi e di non essere Wagner. Il che è ovvio: Rossini è Rossini! Fortunatamente è Rossini! Verdi e Wagner ci hanno dato grandi capolavori, ma non Il barbiere di Siviglia, non il Tell, non Ory, non Cenerentola, non quella festa di vertiginosa verve musicale che è, da cima a fondo,  L’Italiana in Algeri. Per fortuna, Rossini era Rossini! Grand opera, balletti, lunghezza? Per me il Tell rimane uno delle più belle opere musicali. Belle da cima a fondo. Libretto abominevole e senza tensione? Per fortuna. Forse con un altro libretto non avremmo quel fiume di musica che è il Tell.

Ai tempi della mia giovinezza era pochissimo rappresentato. Immagino che ciò avvenisse per la sua lunghezza, per il tipo di canto, per il numero dei protagonisti, per i costi, ma, soprattutto perché troppo poco conosciuto e troppo poco considerato. Non attirava e non piaceva. In Italia non è mai stato popolare. La presenza di calibri come Donizetti, Bellini, Verdi, di Verdi soprattutto, ha oscurato non solo il Rossini “serio” ma anche il Rossini innovativo e vertiginoso di quella autentica perla che è il Guglielmo Tell.
Sul Tell, oltretutto, pesava e pesa la pessima reputazione che avvolgeva il Grand Opera. “Malgrado tutto il suo genio” scriveva Verdi “si scorge nel Guglielmo Tell l’atmosfera fatale dell’Operà, e talvolta, benché più raramente che in altri autori, si sente che vi è qualcosa di più, qualcosa di meno e che l’andamento musicale non è né tanto grande né tanto sicuro quanto nel Barbiere”

Il  Guglielmo Tell  viene considerato la prima Gran Opera, quell'interminabile opera musicale in cui trovano posto balletti, cori, coretti, intermezzi strumentali, ecc. Tanta musica insomma e poco dramma. Verdi, genio della musica e del teatro del contrasto, le detestava, eppure Don Carlos e Aida, se non sono Grand Opera, le sono parenti. Ma Verdi era Verdi e sapeva come non farsi condizionare dalla forma teatrale. Anche le opere di Wagner sono gigantesche ma nulla è più lontano nei suoi drammi musicali dallo spirito del Grand Opera, da quel tipo di teatro musicale su cui Schuman non fu certo tenero, come non fu affatto tenero con quel Meyerbeer che di tale forma musicale era considerato il campione. Con lui sia Shuman che Wagner furono spietati e impietosi “Con leggera fatica," scrive  Shuman di Meyerbee "si possono trovare reminiscenze di Rossini, Mozart, Herold, Weber, Bellini, Spohr, in breve di tutta la musica. Ma ciò che gli appartiene completamente è quel celebre, fatalmente belante, ritmo sconveniente che attraversa quasi tutti i tempi dell’opera."

Per molti versi l’Aida di Verdi  ASSOMIGLIA al Guglielmo Tell di Rossini. Entrambi hanno del Grand opera, entrambi sono fiumi di musica, in entrambi gran parte dei personaggi non riesce artisticamente a raggiungere quella completezza di caratterizzazione che li fa definire poeticamente vive. come Rossini dopo il Tell, Verdi, dopo l'Aida, sembrò abbandonare il teatro musicale. Entrambi composero subito dopo una grande composizione sacra; Verdi il Requiem, Rossini lo Stabat Mater 

Aida e Tell

Nel Tell il terzetto Mio padre ohimè mi malediva, i canti dei congiurati, il complesso pezzo del giuramento, il procedere affannato, smozzicato di Gessler travolto dall’ira, il terzetto tra Guglielmo, Gessler e Jenni, la preghiera, il finale, l’aria Selva opaca cantata da Matilde, Oh muto asil del pianto cantato da Arnoldo formano un fiume di musica che genera solo un grande personaggio. Altrettanto accade in Aida. In entrambe queste opere c’è quel di più e un di meno che Verdi ben fotografò, osservando a proposito del Tell:
Pur nella loro similitudine le due opere sono però anche profondamente diverse. Anche se in entrambe sono presenti balletti e, musicalmente, quelli di Rossini non sono certo inferiori. Ma quanta maestria teatrale dimostrò Verdi nel saperli amalgamare nell'opera! Quanta sapienza teatrale nell’alternare scene grandiose a  scene intime e drammatiche! Verdi è un uomo di teatro, l’Aida funziona a meraviglia. Il Tell funziona diversamente ma non per questo non funziona. Non esiste solo una maniera di fare musica e di far teatro musicale.

Nell’opera di Rossini è ‘vero’Guglielmo, in quella di Verdi è 'vera' 
Amneris, figlia del faraone. Aida canta delle grandi, belle, appassionate arie ma la bellezza della musica non basta a farla uscire dallo stato di personaggio musicale, per approdare a quello di personaggio vero. Qualcuno, credo Wittegenstein, ha fatto notare che nei dipinti la collina dipinta non sostiene la casa dipinta. Credo che questa sia una metafora appropriata per quei personaggi che rimangono nel dipinto, nella musica, nella scrittura senza strappare la carta, la musica le parole e diventare vive.
Che molti personaggi rimangano sulla carta non significa di per sè un fallimento artistico. Sia nell’Aida che nel Tell ci sono personaggi opachi e personaggi luminosi, che, come Amneris e Tell,  illuminano gli altri con la loro presenza e riescono con la loro luce a infondere loro vita. Guglielmo è il vero e grande protagonista nella trama come nel dramma musicale. Gigante, eroe e passionale, è marito e padre fedele. Orgoglioso e ribelle, è capo spirituale di una comunità. Riveste tutti questi ruoli e riesce a riunificarli in una persona viva. E’ un sole onnipresente che illumina il villaggio, Arnolfo, la moglie, il figlio e Gessler coi suoi soldati.

 Anche Verdi, che pur aveva un carattere forte, che pur credeva nella sua musica, sentì quanto l’ambiente musicale e culturale che lo circondava stava cercando di instillargli la convinzione di essere "vecchio". 
Wagner trionfava in Europa e, nell'ambiente culturale milanese, i giovani musicisti esaltavano la nuova musica in contrapposizione alla "vecchia". E per "vecchia" intendevano proprio quella di Verdi. Tra questi c’era anche Boito. Quel Boito che riuscirà molti anni dopo a convincere Verdi a tornare a comporre; quel Boito che si sarebbe recato in pellegrinaggio a Sant’Agata per  implorare Verdi di tornare alla composizione di opere.
Verdi non aderì mai alla poetica di Wagner. Non lo fece, anche se 
per un lungo periodo di tempo, i critici vollero vedere nella musica di Otello e di Falstaff uno snaturamento della sua poetica e un tentativo di aderire alla poetica Wagneriana. Sorprendentemente anche Stravinskij nel suo Poetica della musica elogia senza riserve le opere popolari come Rigoletto, Traviata, Aida ma esecra che nelle ultime opere, Verdi, abbia tradito la sua natura per cedere a Wagner.
La stranezza sta nel fatto che nulla in quelle due opere dovrebbe far credere che 'il grande vecchio' abbia ceduto a Wagner. Non ci sono Leitmotiv, l’uso dell’Orchestra è lontanissimo dall'idea di flusso continuo dello spirito e Verdi continua a comporre duetti, terzetti, concertati. Il Falstaff, poi, unica opera comica di Verdi, fa un uso personalissimo degli strumenti, che intervengono da soli, coi loro timbri a punteggiare il progredire della narrazione. Anche qui siamo lontanissimi da quel magico impasto di strumenti che costituisco le sonorità Wagneriane.
Certamente c’è un uso più raffinato dell’orchestra, 
un’orchestrazione più attenta, più complessa, più curata più presente ma questa è uno sviluppo interno non un’adesione a Wagner! Sia in Otello che in Falstaff l’opera rimane essenzialmente vocale.

  

domenica 23 novembre 2014

LA TEORIA RAFFIGURATIVA DI WITTGENSTEIN NEL TRACTATUS - ANALOGICO E DIGITALE


 LA TEORIA RAFFIGURATIVA DI WITTGENSTEIN NEL TRACTATUS - ANALOGICO E DIGITALE


Il punto focale della teoria raffigurativa del Tractatus sta proprio in quest'analisi delle proposizioni dove al termine del processo il linguaggio tocca il mondo. Ma come lo tocca? Non ci possono che essere  due possibilità: 1) l'analisi ad un certo punto si ferma perché si trova impigliata nei limiti del linguaggio, 2) questi limiti non ci sono; l'articolazione del pensiero rispecchia l'articolazione dell'essere.
Il Tractatus ritiene che la seconda via sia l’unica possibile per far sì che le proposizioni abbiano un senso e che con il linguaggio ci si possa intendere[1].
 Dunque linguaggio da una parte e mondo dall'altra; il primo raffigurazione del secondo, una raffigurazione in cui la struttura "si mostra" e non può essere descritta.
Questa distinzione fra “dire” e “mostrare” è centrale nel Tractatus: una proposizione mostra, ma non dice la sua forma logica. Ora è ovvio che la proposizione “Paolo ama Maria” non dica nulla della sua grammatica perché dice che Paolo ama Maria e null’altro, ma ciò che intende Wittgenstein non è solo che una proposizione non può dire nulla sulla sua forma logica, ma che nessuna proposizione può dire qualcosa sulla forma logica di una qualsiasi proposizione. Nulla di sensato può essere detto circa la forma logica: è la proposizione a mostrare la sua forma logica.
Per approfondire l’opposizione dire/mostrare è opportuno analizzare sia 1) l’opposizione fra il rappresentare analogico e il rappresentare digitale che 2) le proposizioni predicative.

ANALOGICO E DIGITALE
Le fotografie, i solchi dei dischi musicali[1], gli strumenti a indice, le trascrizioni proporzionali sono rappresentazioni analogiche delle porzioni di mondo che rappresentano. Un pennino scrivente che segua l’andamento di un qualsiasi fenomeno fisico (Livello di un liquido, velocità di un’automobile ecc.) e lo riporti su un diagramma cartesiano è un esempio di cosa sia una rappresentazione analogica (Di essa non fanno parte naturalmente né gli assi cartesiani né le eventuali tacche sul quadrante). Intuitivamente si può dire che le rappresentazioni analogiche seguono con continuità e proporzionalità le porzioni di mondo che rappresentano.
Per sua natura una rappresentazione analogica non ha zeri, non ha sistemi di riferimento, non ha numeri né rappresenta mancanze, negazioni o oggetti. Sentiamo suonare un disco e all’improvviso la musica cessa. Vien naturale pensare che questa mancanza di suono sia uno zero e che i solchi non incisi rappresentino analogicamente questo zero. In realtà, questa è effettivamente una mancanza di suono, ma non uno zero: il solco del disco segue il suono anche nell’interruzione del suono, ossia nel silenzio; qui il silenzio non è uno zero della musica, ma è parte integrante di quel brano musicale che prevede proprio il silenzio come evento musicale.
Nella riproduzione sonora sono suoi “zeri” i solchi non incisi (e quindi silenziosi) all’inizio e alla fine del brano e lo sono proprio in virtù della funzione che svolgono. Non rappresentano nulla; non fanno parte della rappresentazione, ma la circondano, la delimitano e ci dicono qualcosa della rappresentazione che isolano (ad esempio, ci dicono che la sinfonia è finita) proprio perché non ne fanno parte. Nulla che appartenga a una rappresentazione analogica può dare informazioni su se stessa o sul rapporto che intrattiene sul rappresentato. Nessuna porzione di fotografia o di dipinto potrà mai informarci, non solo sulla propria o altrui natura di fotografia o dipinto, ma anche sul proprio essere fotografia o dipinto. Al contrario sono le cornici, i silenzi, i contorni delle rappresentazioni quegli zeri che danno compiutezza, definizione e, quindi, possibilità di denominazione alle rappresentazioni, consentendoci di considerarle unità di significato. Queste unità di significato sono “oggetti”[2] che possono essere contrassegnati linguisticamente con “nomi”.
Quando si parla di una fotografia o di un dipinto, si parla di “oggetti” che hanno una delimitazione (in questo caso spaziale). Questo “essere oggetto” è già al di fuori di quel rappresentare fotografico, pittorico o sonoro che è, di per sé, un rappresentare illimitato. E’ il contorno, o il confine o la cornice di un quadro a definire come "oggetto" il quadro, mentre nulla all’interno di esso potrebbe dircelo. Le rappresentazioni analogiche diventano oggetti al di fuori del loro essere analogiche e ovviamente non contengono oggetti. Non vi può essere in alcun quadro uno zero se non nella cornice, né vi può essere rappresentato alcun oggetto positivo o negativo; quindi non una “casa”, né, tantomeno, una “non casa”; non uno stato di cose e non un “non stato di cose”. Siamo noi a oggettivare quell’insieme di colori, segmentando e ponendo confini che permettono così di leggere le case e le non-case. Questi oggetti non nascono senza gli zeri (nel senso sopra indicato) così come Democrito non avrebbe potuto parlare dei suoi atomi senza un “nulla” che li circondasse e li isolasse nello spazio.

 

Colonizzazione digitale.

Di fatto i passaggi dall’analogico al digitale, ossia le trasformazioni A=>D (da analogico a digitale), sono normali operazioni nel mondo della tecnica.
Consideriamo una rappresentazione analogica (l’andamento nel tempo del livello di un bacino) come quella di Fig. A1.


Immaginiamo una situazione reale in cui si debba segnalare un livello di 3mt come livello di pericolo. Un semplice dispositivo a galleggiante tarato sui 3 mt. trasmetterà l’informazione accendendo, ad esempio, una lampada di segnalazione. Matematicamente ciò equivale ad applicare alla curva del livello, rappresentata in A1, una funzione F1 che assuma:
1) il valore 0 al disotto del livello dei tre metri (situazione di non pericolo);
2) il valore 1 al di sopra del livello dei tre metri (situazione di pericolo.)
La funzione F1 avrà quindi l’andamento di fig. A2 dove compaiono la funzione F e la retta di pericolo (3 Mt.).
La funzione F1 avrà quindi l’andamento di fig. A3, ottenuta per conversione A=>D, dove compaiono livelli fra loro disgiunti che, proprio in virtù di queste proprietà, possono essere accoppiati biunivocamente con segni differenziati. Si sono ottenuti degli “oggetti” a cui possiamo assegnare “nomi". Questo è il salto, l’operazione che, permettendo di codificare, consente di passare da una rappresentazione a un linguaggio.



Volendo introdurre una sorta di analogia fra il linguaggio e il processo di digitalizzazione, si può verificare che la rappresentazione in fig. A3 rappresenta una segmentazione di quella in A1, mentre con la rappresentazione in figura A4 realizza l’assegnazione di un nome agli “oggetti” di fig. A3 mediante codici diversi per oggetti diversi. L’assegnazione dei singoli codici compatibilmente con la grammatica del codice è assolutamente arbitraria. La successione delle operazioni raffigurate nella serie da A1 ad A4 realizza con operazioni successive ciò che, in riferimento al linguaggio, viene indicato come segmentazione dei significati e l’arbitrarietà dei segni.


Le rappresentazioni A1, A2, A3, A4 rappresentano la realtà? Si può sensatamente parlare di “verità” a proposito delle due serie di proposizioni?:
1) il livello è inferiore a 3 Mt.
2) il livello è superiore a 3 Mt

Queste proposizioni trasmettono informazioni che potrebbero essere date altrimenti; ad esempio mediante l’accensione di una lampada. In questo caso ad 1) e 2) corrispondono rispettivamente le situazioni:

a) La lampada è spenta
b) La lampada è accesa

che ci danno le stesse informazioni delle proposizioni sopra indicate come 1) e 2).
Tutti quelli elencati (le due serie 1, 2, 3- a, b, c, ) rappresentano, secondo il Tractatus, “stati di cose” che, condividendo la forma logica, sono in grado di essere usati per significarsi gli uni con gli altri. Non stupisce quindi che Wittgenstein vedesse in questa “condivisione di forma logica” la ragione per cui si possono trasmettere informazioni utilizzando quei “fatti” particolari che sono le proposizioni.

Ovviamente la “porzione di realtà” rappresentata, quella del bacino, è tutt’altra cosa da una lampada che si accende e si spegne. Abbiamo costruito di quella realtà un modello finalizzato a evidenziare le situazioni di pericolo e non pericolo.
L’operazione di conversione è funzionale all’informazione richiesta. Il fine proposto (l’identificazione del momento “pericolo”) è stato effettivamente raggiunto. Si è passati da una raffigurazione a una serie di informazioni. Ma cosa si è effettivamente ottenuto? Non avevamo già queste informazioni nella curva A1? Non solo le avevamo ma, passando da A1 ad A4 si sono perse tutte le informazioni ad eccezione di quelle per cui l’operazione è stata condotta. Ma tutto ciò cosa vuol dire? 
Il punto focale sta proprio nel concetto di fine collegato a quello di informazione. C’è informazione solo quando ci sono differenze discrete[3]. Queste vengono prodotte per realizzare un fine informativo e generano oggetti. Nel senso di questi oggetti entrano la storia della loro generazione, il fine e il loro utilizzo. 
Come si è visto per il Tractatus le proposizioni non condizionano il mondo e il mondo rappresentato dalle proposizioni non contiene residui linguistici. Dunque proposizioni da una parte e mondo dall’altra. Comunque la si teorizzi, una concezione raffigurativa deve funzionare come uno specchio, deformante quanto si vuole, della realtà. La raffigurazione di Wittgenstein nel suo mostrare, nel suo essere disinteressata e contemplativa, nella sua impossibilità di dire è straordinariamente simile alla rappresentazione analogica, mentre non si parla di quel rappresentare digitale che sicuramente è in grado di “dire”. Una funzione, quella del “dire” che non può essere ottenuta se non avendo con il mondo un rapporto di manipolazione violenta.
Siamo quindi di fronte a due metodi di rappresentare quello analogico-raffigurativo e quello digitale-informativo che sono in grado di illustrare il senso di quell’opposizione DIRE/MOSTRARE che Wittgenstein introduce nel Tractatus .
Tutte le rappresentazioni analogiche, raffigurando, MOSTRANO e non sono in grado di DIRE: nessuna rappresentazione analogica può dire nulla non solo circa la propria struttura, ma neppure circa quella di una qualsiasi altra rappresentazione analogica o digitale. Le rappresentazioni digitali, informando, possono, al contrario, solo DIRE. E’ bensì vero che qualsiasi rappresentazione digitale o analogica può essere non solo letta, ma anche riprodotta come rappresentazione analogica di se stessa[4] ma ciò non cambia nulla; dipende, infatti, da come la si guarda, poiché nell’attimo stesso in cui la consideriamo come analogica, l’informazione scompare e la notazione perde il suo valore di segno e di simbolo.

Raffiguratività delle proposizioni.

Wittgenstein non fornisce, nel Tractatus una definizione del termine “proposizione” ma le “cose” che considera proposizioni e a cui, conseguentemente, applica la sua analisi sono troppe, troppo diverse e troppo disomogenee fra loro: per il Tractatus sono proposizioni, non solo quelle linguistiche, ma anche gli spartiti, i solchi dei dischi, le fotografie, i quadri e le disposizioni spaziali di tavoli e sedie. Questa disomogeneità è la possibile fonte di fraintendimento fra le proprietà del “dire” e del “mostrare”.
 La notazione di uno spartito di un brano musicale avviene con simboli discreti, mentre i solchi di un disco di vecchio tipo che di quel brano rappresentano la registrazione di una sua esecuzione, costituiscono una rappresentazione analogica; i solchi seguono con continuità, e quindi analogicamente, l’esecuzione che hanno memorizzato, non così le pagine dello spartito. Questa diversità, che non viene registrata nel Tractatus, è chiaramente da addebitarsi a una non riconosciuta distinzione tra il rappresentare ANALOGICO e il rappresentare DIGITALE. Mancando questo riconoscimento Wittgenstein viene indotto a compiere quel madornale errore che consiste nel trasferire al secondo le proprietà del primo.
Le motivazioni che spinsero Wittgenstein verso il modello raffigurativo sono complesse. Wittgenstein detestava non solo la teoria dei tipi, ma in generale tutta la filosofia espressa dai Principia, sovraccarichi di teoria e, nonostante tutta la loro teoria, incapaci di evitare il ricorso al linguaggio comune per puntualizzare, definire e spiegare quella stessa teoria. Lo scopo del Tractatus si definisce anche e soprattutto in funzione di una revisione della Logica che non abbia bisogno di un’altra teoria che la spieghi e di ulteriori teorie che giustifichino quella teoria. Per ottenere questo risultato è necessario che la logica “mostri se stessa” Quando Wittgenstein scoprì le proprietà analogiche della raffigurazione, ossia la sua capacità di “mostrare” e quella di non poter “dire”, dovette pensare di aver scovato il suo uovo di Colombo, perfettamente funzionale ai suoi scopi; non solo, come per incanto, spariva la necessità di ogni teoria di ordini e di tipi, ma anche tutto quell’assurdo proliferare, in verticale, di teorie, di teorie sulle teorie ecc. Disgraziatamente questa proprietà di poter “mostrare “ e di non poter “dire” può essere sensatamente affermata solo in riferimento alle rappresentazioni analogiche o a quanto di analogico vi sia in quelle ibride, ma non in riferimento ad altri tipi di rappresentazioni. 
Ignorando l’opposizione analogico/digitale, Wittgenstein viene erroneamente indotto a trasferire al digitale (capace di “dire”) le proprietà dell’analogico (che può solo “mostrare”) e di concludere quindi che non solo una proposizione non può dire nulla sulle propria forma logica ma nessuna proposizione può dire qualcosa sulla forma logica di una qualsiasi proposizione. Sfugge a Wittgenstein la differenza tra linguaggio e rappresentazione e, in particolare, sfugge quel concetto di differenza informativa discriminante tra una rappresentazione analogica e un sistema informativo.
Il Tractatus non fa altro che adeguarsi a una sopravvenienza preteorica, in virtù della quale nel lungo cammino dell’uomo sociale le articolazioni del mondo in oggetti e fatti (Mondo- linguaggio) sono andate convergendo con le articolazioni del linguaggio in nomi e proposizioni (Linguaggio-Mondo), in un percorso di reciproca assimilazione fra mondo-linguaggio e linguaggio-mondo. Un’articolazione non troppo diversa da quella messa in atto dal giardiniere che trasforma il bosco e i rovi in articolato ordine di aiuole e sentieri.




[1]Almeno fino all’avvento delle registrazioni digitali.
[2] Il senso del termine è qui molto generale, concordante con quell’esigenza di una legge che ne definisca l’unità (Kant) e con quegli oggetti così come li intesero Bolzano, Twardowski, Meinong ecc.
[3] Del resto il concetto di differenza non discreta è insensato
[4]sempre possibile ottenere una rappresentazione analogica da una digitale; al limite una qualsiasi rappresentazione digitale può sempre essere considerata la rappresentazione analogica di se stessa e come ciò possa avvenire è facilmente verificabile; supponiamo, infatti, di avere un insieme di simboli digitali disegnati su un foglio; se noi trascriviamo quei simboli su un altro foglio con un pantografo in una scala qualsiasi, otteniamo, in quella stessa scala, una rappresentazione analogica dell’oggetto e, se, in particolare, adottiamo una scala 1-1, otteniamo una rappresentazione analogica congruente con l’oggetto in questione. Una rappresentazione analogica di un modello digitale può quindi coincidere con la rappresentazione digitale stessa e può essere considerata sia analogica che digitale.






sabato 22 novembre 2014

Dal romanzo LA CITTA' E IL DEMONIO - Il dilagare di Onan

Dal romanzo LA  CITTA'  E  IL  DEMONIO
la tremenda battaglia a Torino fra 
il demonio e La Signora delle Olimpiadi

Il dilagare di Onan

L’onanismo dilagava. Il vescovo e i preti lanciavano strali dai pulpiti contro il nuovo flagello, contro la nuova Sodoma, contro la nuova Gomorra che sarebbe crollata e punita col fuoco. “E’ il peccato peggiore!” tuonava il Vescovo. “L’uomo nato per donarsi, preferisce godere. L’uomo, nato per popolare la terra, spreca peccaminosamente il suo seme; i turpi peccatori non solo si masturbano in casa ma ostentano il loro peccato nei pubblici prati, nei pubblici parchi, in strada, in macchina e perfino nella casa di Dio.
“Un peccato grave!” inveivano i preti “Contro dio, la natura e gli uomini” E non esageravano i preti. La viola saxifraga pareva aver favorito il dilagare del flagello. La gente lo praticava, ne parlava, né discuteva si faceva gran burla dei preti e del vescovo “Le donne” commentavano sottovoce le donne “prima dovevano pigliarselo tutte le sere e ora respirano. I mariti si menano, loro si menano e finalmente respirano”. Un giornalista celebrò, in un fondo, un inno all’onanismo citando l’eccelso Al Ghazali: “Per questo insigne filosofo la masturbazione preannuncia le gioie del paradiso. Che possiamo volere di più? Miti africani, greci ed asiatici, parlano dello sperma donato alla terra come rito simbolico per fecondarla. Solo i preti cristiani diffondono le paure più turpi. Ma il pene non marcisce e non secca e quindi procedano in pace i cittadini a dar gioia a se stessi!”
“Se è per la procreazione “scrisse una donna al giornale, “Se i preti hanno paura che la terra si spopoli allora sappiano che su questa povera nave siamo fin troppi! Pratico la masturbazione con mio marito, lui da solo, io da sola, più spesso io, masturbando lui, mentre lui masturba me, ma nei giorni fecondi scopiamo come dio comanda e continueremo a popolare la terra. Ma non popoliamo fin troppo?” La discussione si accese “Siamo troppi” scrisse un fanatico “almeno in miliardo di troppo” al che il direttore rispose “Quando è troppo è troppo! La discussione non deve scadere e degenerare.” La reprimenda scatenò il lettori “Dire ‘quando è troppo, è troppo?, non è banale tautologia?” Gli oppose un maestro. “Facciamo una commissione per eliminare un miliardo di bipedi. Posso umilmente aiutare?” chiese un Anonimo “E’ di destra o di sinistra la masturbazione? E’ di destra o di sinistra la masturbazione collettiva? Chiese il Manifesto ai lettori”
Intanto la viola Ghermascia fece un gran salto e cominciò a infestare le carni, a colonizzare le braccia, i polpacci e il praticello del sesso. Dilagava sui corpi, nidificava sui deretani, sulle mammelle, sulle fronti, sugli orticelli del paradiso, sul glande, sui capelli.
“Non riesca più a sedermi”,  “non si riesce più a indossare i vestiti”, “Non si riesce a dormite”, cominciarono a lamentarsi i Torinesi. “questa saxifraga è peggio della gramigna!”, “estirpate questa piaga infernale” “Prima ha invaso l’esterno e poi? Invaderà l’interno? Nidificherà nei nostri orifizi? Colonizzerà i polmoni e le milze?”
I preti e i vescovi esultarono di fronte a quel nuovo castigo, tuonando dai loro pulpiti che la saxifraga era la giusta punizione contro la città masturbante “Con questa diabolica pianta i peccatori subiscono l’ira di Dio per il loro tremendo peccato. Essa è un castigo, una pestilenza, un orrore” tuonavano” Si è presentata sotto le vesti attraenti di un fiore profumato, bello e succoso come la mela del paradiso terrestre e i peccatori l’hanno addentata scoprendo il serpente.”
Dilagò la saxifraga e con lei l’onanismo che, nonostante il tuonare dei preti, ormai trionfava. Si masturbavano turisti e torinesi, uomini e donne, autorità e burocrati. Si masturbavano i chic e i radical chic, gli intellettuali, gli attori, il sindaco, i consiglieri, la giunta, le fondazioni. Le sedute dei consigli cominciavano e finivano con solenni masturbazioni e spesso dovevano essere interrotte perché l’oratore di turno, interrotto il suo roboante discorso, si rivolgeva ai colleghi dicendo “Permettano i rispettabili colleghi, necessità impellenti mi spingono a farmi una sega”, “Favorisca pure Collega” rispondeva il presidente “Se i colleghi vogliono approfittare” e i colleghi approfittavano con gioia, compreso il presidente che si masturbava sullo scranno centrale.
Tutti parlavano delle sue gioie e ridevano delle condanne dei vescovi. Andavano a ruba nuovi trattati come Tecniche di masturbazione e Mani infaticabili nonché accessori come i vibratori, e le vagine elettroniche.
Ma quando la Saxifraga parve mostrare il suo nuovo e terribile volto, molta gente cominciò a frequentare le chiese e a temere le apocalittiche prediche dei suoi ministri.
Vecchi e nuovi fedeli affollavano La Consolata e il Duomo dove il severo vescovo s’alternava ai predicatori. Poi furono i predicatori a uscire dal buio delle chiese per lanciare i loro anatemi nelle piazze, nelle strade e nei parchi.
Il loro odio contro i peccatori onanisti era totale. “Penitenza!.. Confessione e penitenza!” tuonavano “Dio, il nostro infinitamente buono e severo iddio, è sempre pronto a perdonare le sue creature, che si pentono, che abbandonano il peccato, che scelgono la retta via”, “Dio è il bene”, “Dio è infinitamente buono, ma l’inferno attende i peccatori”. I masturbatori continuavano a difendersi e a beffeggiare i creduloni credenti. “E’ mai possibile che i pretastri vadano così fuori di testa? E’ mai possibile che vadano in tilt per qualche misera sega?” Ma gli sberleffi degli onanisti abbandonarono presto il tema della masturbazione per attaccare, prima i penitenti, i timorosi, i piagnoni che correvano a inginocchiarsi davanti al detestato popolo dei preti e poi per beffeggiare lo stesso dio dei penitenti. Il diverbio si spostò così dalle masturbazione agli eterei cieli della metafisica. Non si sa come avvenne il passaggio, ma avvenne di colpo. Accadde così che anche i più umili e incolti masturbatori si fecero teologi e filosofi, si misero a discutere dovunque di dio, degli dei, degli angeli, dei diavoli, del paradiso, dell’inferno, della trinità, della fede, dei misteri. Si formarono circoli specialistici che discutevano dei peccati e della loro gravità e ritornarono in auge le virtù teologali.
Ma se i peccati nella loro varietà erano l’argomento per eccellenza e quelli sessuali i più appetiti, trovarono posto anche circoli di logica, “Per ragionare su qualcosa argomento, fa d’uopo conoscere le regole del giusto argomentare” rispose sprezzante un adepto alla giornalista velina che chiedeva “Ma perché discutete di cose così aride e non di succulenti argomenti come il sesso e la masturbazione?”, “Lei ignora l’estensione e l’intensione, i predicati e le classi, miserabile velina” rispose l’adepto “Stia lontana da me! Mi fa ribrezzo! Si butti da una finestra!” Ancora più aristocratici erano i circoli matematici, che si spingevano fino agli insiemi infiniti, agli Aleph, alle infinità di Dio. “Ma perché” chiese la solita giornalista velina non parlate di amplessi, di masturbazioni, di sesso ma di aridi numeri?” “Si vergogni rispose l’adepto, il riflettere nostro verte sui vertiginosi infiniti di Cantor. Si può vivere senza conoscerli?”, “Penso di si…” rispose la giornalista “Lei respira ma non vive. Si vergogni e si spari!” Le giornaliste veline riferivano disgustate e affascinate: “In certi gruppi non si capisce nulla, in altri si analizzano i peccati, in altri ci cacciano perché siamo giornaliste veline! Brutta aria da queste parti!”
Un inviato produsse un inchiesta: “Tutti ci siamo chiesti da giovani “Se dio ha creato noi, chi ha creato dio? Oppure: “Se dio è dovunque e infinitamente buono perchè il male?” Se lo chiesero anche grandi teologi come Agostino e Tommaso sulle cui opere, tutti i torinesi, anche i maniscalchi e tranvieri, sono ferrati. Agostino alla domanda ‘perché il male? ‘ rispose (semplifico in una maniera che a Torino verrebbe ritenuta scandalosa): il male è semplicemente assenza di bene ossia assenza di Dio. Questa è una risposta geniale ma non osate proporla a Torino, perché l’ultimo degli ignoranti sghignazzerebbe di voi e vi chiederebbe “E allora gran sapientone, perché l’assenza di bene?” Altri gruppi sono più sofisticati e alla domanda “Chi ha creato dio, elaborano richiami al platonismo, a Cusano, agli asintoti, avanzando, ad esempio, ipotesi che i successivi creatori abbiano un peso e una distanza sempre minore sicchè all’infinito tutti gli dei coincidono “Lei comprende?” Ti chiedono e, di fronte al tuo volto perplesso, scuotono il capo come a dire “Mi spiace per lei, povero diavolo!”il che ti fa sentire l’ultimo dei pezzenti.
Altri gruppi sono più circolari; alla domanda:“Dio ha creato il mondo ma chi ha creato Dio?” rispondono “l’Uomo.” e alla domanda “Chi ha creato l’uomo?” rispondono “Dio”. “Lei non deve stupirsi,” ti dicono “Dio ha bisogno dell’uomo come l’Uomo a bisogno di Dio. Perché Dio avrebbe creato l’uomo se non avesse avuto bisogno di lui?” Un’imbecillità?” ridacchiano “Eppure le cose stanno proprio così. Con lo stesso diritto potrai tranquillamente sostituire ‘dio’ con ‘uomo’ e ‘uomo’ con Dio. Per questo se è vero che Dio ha creato l’uomo è altrettanto vero che l’uomo ha creato Dio. Non ha detto la stessa cosa Gioberti?”.
Ma le teorie sono tante e bizzarre. Qualcuno pensa che noi siamo golmini creati dentro un computer. Il dio ci ha creati e ci guarda dal di là dello schermo. Si diverte alle nostre disgrazie? E’ perverso? E buono? Ci giudica? Ride di noi coi suoi amici?”. “E chi ha creato lui?” chiede naturalmente qualcuno; ma altrettanto naturalmente in un tale contesto la domanda perde il suo senso.
“Qualcuno dice addirittura che Dio è il male. Manicheismo, Adorazione di Satana, Plotinismo, Riesumazione di Cronos, di Zeus, della Gnosi. Tutte le eresie e le religioni hanno ripreso vitalità e vigore. Il vescovo e i preti, dapprima entusiasti di questa rinascita dell’interesse per il divino, ora gridano all’Apocalisse.
“Si vive un clima di attesa. Fra tre mesi usciranno o “Il male e La divinità” dell’ormai celeberrimo Barbablù figlio di Mosè della Versailles della palude, di cui circolano già alcuni brani. Circola la voce che questo Barbablù chiamato anche Dracula abbia venduto l’anima al diavolo. Certo fu fascista, stupratore assassino, teologo e pensatore.”
Ma i culti che ottennero più successo furono quelli di Iside e quello di Bombelli. Sosteneva il culto che Dio fosse obbligatoriamente a nostra immagine e somiglianza e noi, creature che navigavano in un computer. “Perché dovrebbe essere a nostra immagine e somiglianza?” Chiese a un neoteologo della nuova fede la solita giornalista velina “Se non fosse così, come farebbe a capirci?” rispose il teologo “E se non ci capisse, come farebbe a ridere di noi, parlarci e giudicarci?” L’idea dilagò e dilagarono le immagini di quel dio, simile a noi che stava dall’altra parte a guardarci.

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mercoledì 19 novembre 2014

LA TEORIA RAFFiGURATIVA DI WITTGENSTEIN NEL TRACTATUS - prima parte


LA  TEORIA RAFFIGURATIVA DI WITTGENSTEIN NEL TRACTATUS


Teorie e raffigurazione

Wittgenstein detestava la "prolificazione verticale" del teorizzare. Aveva imparato a detestarla valutando quella che lui chiama la “bestiale" teoria dei tipi elaborata da Russell e da lui considerata un'inutile produzione di "chiacchiera" insensata proprio a causa della sua illimitata proliferazione di tipi, di ordini, di numeri e entità. La sua teoria raffigurativa del linguaggio, esposta nel Tractatus, si proponeva proprio di evitare esiti di questo tipo.
Il mondo del Tractatus è un mondo minimo in cui non esiste la generalità illimitata. Le sue tesi sono note: "Il mondo è la totalità dei fatti non delle cose" e "il fatto è un nesso di oggetti". Queste affermazioni ci dicono già molto: ci dicono che esiste un mondo, e che questo mondo è composto di “fatti”: fatti reali, esistenti e oggettivi indipendentemente dal nostro agire nel mondo, dal nostro osservarlo, dal nostro parlarne. Di questi fatti, secondo il Tractatus, noi ci facciamo immagini e queste immagini sono fatti che raffigurano fatti.
L'immagine logica dei fatti è il pensiero che si esteriorizza in proposizioni. Le proposizioni sono esse stesse fatti che, articolandosi come i fatti rappresentati, li raffigurano. Un fatto raffigura un altro fatto quando i due fatti condividono la stessa forma logica; questa condivisione è la condizione affinché l'uno possa essere utilizzato come simbolo dell'altro.
La forma logica è l'organizzazione, la connessione degli oggetti nel fatto; per condividere la forma logica di un fatto, un fatto-proposizione deve avere tanti nomi quanti sono gli oggetti del fatto, riferirsi a essi e presentarli fra loro interconnessi come lo stato di cose in cui intervengono.
Queste tesi paiono ben analizzare le proposizioni relazionali. Il fatto che il vaso stia sul tavolo e la proposizione:
IL VASO STA SUL TAVOLO
mostrano una corrispondenza biunivoca dei segni "tavolo" e "vaso" con i rispettivi oggetti denotati, mentre, non il segno "sopra ", ma la forma relazionale "(...) =>sopra =>(...)” ci mostra la connessione effettiva degli oggetti nominati nella proposizione.
Potremmo anche tentare di immaginare una procedura di costruzione. Consideriamo l’enunciato IL PIATTO STA SOPRA ALLA BOTTIGLIA.
Come originato da una porzione di mondo di questo tipo:


Possiamo immaginare che per passare dalla porzione di mondo all’enunciato sia necessario:

1) cancellare tutto ciò che non è né vaso né bottiglia





Introdurre un sistema di riferimento e proiettare su di esso gli oggetti.





E scrivere seguendo la freccia
IL PIATTO STA SOPRA LA BOTTIGLIA
E’ evidente che in tutti questi passaggi si è operato una cancellazione (tutti gli oggetti ad eccezione di piatto e bottiglia) e una deformazione di posizione. Ma non solo; se si pensa che il primo disegno non rappresenta certo la porzione di mondo: sono assenti le ombre, le luci, i colori, l’ambiente ecc. Cancellazioni e deformazioni sono operazioni violente (produttrici di perdite) funzionali allo scopo del modello linguistico (Enunciato) e in quanto alla raffigurazione o immagine logica, tutto sta in cosa s’intende per “logica” A prima vista il modello enunciato sembra una’immagine logica’ non della porzione di mondo ma, al massimo di quanto presente in fig. 4. E’ tuttavia, almeno a mio avviso,’ evidente come il modello enunciato presuppone oggetti e fatti digitali in corrispondenza di nomi e proposizioni digitali, quando invece la porzione di mondo appare analogica.

Punto di partenza e punto d’arrivo evidenziano, sempre a mio avviso, non solo una certa ragionevolezza della raffiguratività delle proposizioni ma anche la loro natura di “modelli”; come i modelli la proposizione, infatti perde e informa, come i modelli è costruita per un fine. Il fine in questo caso è l’informazione della reciproca posizione fra piatto e bottiglia. Davanti alla libreria noi portiamo a termine un processo di eliminazione e informazione, grazie al quale tra le tante proposizioni possibile che parlano di ciò che ci sta di fronte produciamo quella che assolve al fine. Siamo in sostanza di fronte a una proposizione che è anche modello raffigurativo, ma possiamo pensare che tutti i tipi di proposizioni siano modelli raffigurativi?



TERRIBILE MEDEA DI CHERUBINI (SOLO UN'immagine)


DOMENICA  AL MUSEO 


CRANZ GAUSS - LA TERRIBILE MEDEA DI CHERUBINI  - Olio su cartone 300 x 60 

La terribilità di MEDEA
MUSEO    LA CITTA' e il DEMONIO 
TORINO 
Piazza  Rimembranza Elite
N° 66
Ingresso gratuito 
dalle ore 9,30, alle 9,30

martedì 18 novembre 2014

LA MUSICA DI SKY DI Ezio Saia - MUSICA

La musica di Sky  

La musica di Sky! Troppo balletto. Vanno bene i balletti su grandi musiche. Stravinskij, Prokofiev (o come diavolo si scrive),  Tchaicovsky ma i balletti di sconosciuti su musica sconosciuta? 
E poi troppi virtuosi. I virtuosi tendono troppo a esibirsi. E quindi non grande musica, non grande poesia ma musica difficile da eseguire dove possono mostrare la loro suprema, geniale intelligenza di virtuosi.
Ma sono comunque esecutori. Magari geniali, ma esecutori! E io, come molti, non essendo uno del mestiere, non essendo un esperto ma solo un dilettante che va a orecchio, non apprezzo né la grande interpretazione né il tipo di musica suonata che, come ho detto, non è, in genere, grande musica ma musica da virtuosi e sconosciuta a dilettanti e amatori come me.

Meglio passare su You Tube e vederla lì la grande musica da ballo. Perlustro ed ecco che trovo Petruska, (chissà come si scrive) il burattino, la più bella musica scritta da Stravinskij.  

lunedì 17 novembre 2014

LA TREMENDA GUERRA FRA IL DEMONIO E LA SIGNORA DELLE OLIMPIADI A CAPO DELLE ARMATE RADICAL CHIC


LA CITTA'  E  IL  DEMONIO

DI EZIO SAIA 

DOVE LEGGERE; SCARICARE; ACQUISTARE

LA TREMENDA GUERRA FRA IL DEMONIO E LA SIGNORA DELLE OLIMPIADI A CAPO DELLE ARMATE RADICAL CHIC
 

La scomparsa di Dio dal paradiso rivoluzioni in cielo e il terra l’approdo di due esuli a Torino, l’alleanza e poi lo scontro con l'Elite capitanata dalla signora delle Olimpiadi, l'incredibile cena della vittoria a palazzo Reale e in mezzo gli amori tempestosi, lussuriosi, appassionati tra Fato e la signora Gauss, tra Giosuè e l’Alsazia, tra Mosè e la Gioia, tra Mosè e Boccoli d’oro, tra Geronimo e Annuska, tra la Signora delle Olimpiadi e il marito presidente Mezzabanca.

"Il clima, la successione degli eventi, gli incidenti, le reazioni, i dialoghi assumono ora un tono grottescamente surreale e precipitano in due grandiosi eventi; il primo, una grande, fantasmagorica, eccitante festa da ballo, e, il secondo, una accesa guerra di successione per il rinnovo di tutte le cariche della città di Torino. Una città pronta a trasformarsi dalla vecchia, grigia e noiosa Torino industriale nella brillante, fantasmagorica e turistica nuova Taurini.
Sfila per la città il Circo del Diavolo, compare la Gorgone, La polizia capitanata dal Maggiore Lagrange insegue il demonio, il manoscritto del critico Gauss viene rubato dalla moglie, il maggiore inseguono la coppia Fato-Gauss che si rifugia, prima, nel territorio della Chiesa di Ugo e Nicola, un’ambigua setta in sospetto d’eresia, diretta da Giosuè, poi nel castello della nuova Versailles di Venaria. Un immenso palazzo in bilico tra magia e rovina.
Il romanzo si trasferisce in quell'incredibile castello che rivela pesto il suo carattere di grottesco, infinito e magico labirinto. La signora Gauss e Fato si perdono e si ritrovano, si perdono e si ritrovano mentre nella splendente Torno emerge grandiosa la Signora delle Olimpiadi patteggia col diavolo e vince la guerra dell’Abaco. Il diavolo inizia la spettacolare trasformazione della nuova Torino. Si succedono la polvere erotica, la ridarella, la neve filamentosa, il gelo, emerge la caverna alchemica, i turisti arrivano a valanghe, il sindaco impazzisce per la gioia. Il diavolo si presenta all'onnipotente SIGNORA DELLE OLIMPIADI e lei lo gioca.
Infuriato il diavolo la fa volare contro un muro a velocità supersonica. La signora si trasforma in una enorme e viva frittella frattale, il demonio esulta ma la frittella si moltiplica e, in pochi giorni, occupa la città: le case, le chiese, i confessionali e le segrete sale della politica; nulla si salva dalle frittelle che dispiegano così tutta la loro potenza, LA SIGNORA DELLE OLIMPIADI è onnipresente, onnisciente, onnipotente; è il nuovo DIO.
Con un colpo di bacchetta magica la nuova Torino scompare ma non tutto si ritrasforma come doveva. Lo stesso demonio perde memoria e identità e, mentre l'elite capitanata dalla eterna, infrangibile, luminosa SIGNORA DELLE OLIMPIADI, indice una grandiosa festa nell'appena restaurato e luccicante palazzo Reale…"
Dalla recensione della Prof. Manganiello





ELITE RIVOLUZIONARIA E CAMALEONTI del '68.



Giovani camaleonti 68


ELITE AL LAVORO
Nel ’68 non partecipai alla prima occupazione del rettorato all'università, ma all'occupazione dell’aula di fisica del giorno successivo. Non conoscevo nessuno e non feci amicizie ma scambiai qualche parola con cinque o sei persone e capii che erano studenti di legge o di lettere come del resto si capiva dai loro discorsi. 
Erano di famiglia bene come si vedeva dai loro vestiti. Erano in buona parte figliolanza di quell'élite borghese di avvocati, medici, cattedratici che dominava Torino.
Quella notte vennero gli agenti chiamati dal rettore per sgombrare l’aula e, vista la nostra resistenza passiva, ci portarono fuori di peso, registrarono i nostri dati dai documenti d’identità e tutto finì li.
Sere dopo, in seguito a una convocazione, ritrovai gli stessi volti. Non ricordo qual’era la motivazione della “chiamata alle armi” ma, a sera inoltrata, andato a monte il programma, il gruppo, già piccolo,  si sciolse e ci ritrovammo, io coi cinque o sei rimasti, a casa di uno di loro a far programmi e parlare. Parlavano loro, che si conoscevano e si chiamavano per nome, e io mi limitai ad ascoltare, intimorito da loro e dal lusso della casa.
 Parlavano a ruota libera, in un vernacolo tutto loro infarcito di termini in greco e latino; un vernacolo che testimoniava che si conoscevano bene, che venivano tutti dal liceo classico e che avevano studiato il greco.
Mi fece grande impressione il lusso antiquario della casa, ma al di là dello stupore iniziale, della grande collezione di dischi, del bel pianoforte, della libreria in legno istoriato, dei vetri in cristallo inciso, dei pavimenti in legno, furono gli strani discorsi rivoluzionari a suscitare perplessità.
Ho già detto del vernacolo e dei termini greci ma era tutto il complesso di cose, di discorsi, di battute a rivelare la loro natura aristocratica di gente che era stata allevata per emergere come élite, per dominare, per occupare cattedre universitarie, primariati, ecc., secondo una sorta di diritto ereditario.
Ebbene quei figli di élite, quegli aristocratici polli di famiglia, avevano paura. Paura di chi? Paura di noi. Facevano la rivoluzione ma solo per una sorta di reazione, per non perdere il loro posto al sole, per essere sempre all'avanguardia, per porsi a capo di ogni movimento, per proteggere le LORO plance di comando e, se necessario, per occupare le nuove plance.

Erano discorsi da principi ereditari, da aristocrazia dei privilegi, da gente che si era sempre trasmesso di padre in figlio posti di comando come giudici, come inquisitori, come prestigiosi e cari avvocati difensori, come professori universitari, ecc.; gente che aveva assistito in quegli ultimi anni all'emergere minaccioso di leggi che minavano le fondamenta della loro eredità e che intravedevano l'arrivo dei nuovi barbari.  
Del resto ciò che vedevano doveva essere, dal loro punto di vista, orrore puro: una vera calata di barbari che in pochi anni avrebbero invaso le ricche praterie di cui loro, con le loro famiglie, erano, quasi per diritto ereditario, padroni e amministratori.
Non solo cinque anni prima era stato deliberato il libero accesso a tutte le facoltà universitarie (alle LORO facoltà universitarie) a geometri, ragionieri e periti industriali ma una minaccia ancora maggiore, veniva dai loro cugini poveri e meno nobili che frequentavano i licei scientifici. Quei licei scientifici che erano ormai una marea travolgente.
Mentre i classici erano stazionari, né poteva essere diversamente, perché erano i LORO LICEI, gli scientifici stavano esplodendo. Praticamente ogni anno si apriva un nuovo liceo scientifico secondo una progressione inarrestabile. Una marea che avrebbe esondato, una valanga pronta a uscire dalle aule universitarie con le loro lauree di ingegneria, medicina, legge, economia commercio. Gente ambiziosa e volitiva, pronta a contendere con loro nei concorsi, nei colloqui, nelle professioni, nello stato, nelle banche. Una marea che faceva paura. Non potevano certo contendere i posti “loro” da generazioni per dritto dinastico, non potevano entrare nei loro “studi dentistici”, nei “loro studi legali”, nei loro studi commerciali, fiscalisti, finanziari, ma potevano aprire altri studi e contendere i “LORO” clienti.
Ciò che per me era processo di democratizzazione, per loro era  una sirena di allarme che suonava e alla quale stavano reagendo.
Avevano paura e la paura si percepiva. Tutti erano pronti a reagire, a cambiare strategie, a porsi a capo dei nuovi barbari, a salire tanto sulle LORO vecchie plance di comando che sulle nuove. Tutti pronti a fare LORO quella rivoluzione e a trasformarla nella LORO rivoluzione, da quei veri camaleonti che erano, da quei veri gattopardi che erano. Camaleonti e gattopardi, sì, ma di gran razza e frutto di una “provvidenziale” educazione al potere e alla lettura delle vie del potere.  
I veri cambiamenti rivoluzionari c’erano stati ed erano quei provvedimenti legislativi, ma non ci fu quella sera nelle loro parole alcun accenno, alcun riconoscimento alla democraticità anti-élite di quelle leggi. Ci fu solo qualche battuta maligna verso i nuovi avvocati, i nuovi ingegneri, i nuovi barbari senza greco, senza latino, senza struttura culturale.

Penso che il loro successo ci sia stato ma solo parziale. Se non altro si è ampliata, diffusa e differenziata la cabina di comando. Penso ugualmente che le élite siano un cancro ineliminabile e che oggi più che mai la democrazia vada praticata anche da chi non ci crede. La lotta contro le élite deve essere costante e feroce quanto la loro rapace e soverchiante volontà di stare comunque “sopra”. Le fondazioni, la cultura, l’infiltrazione nei partiti, negli uffici, nello stato, nei consigli di amministrazione, nelle finanza, nelle università, nella selezione dei mestieri e delle attività testimoniano la loro costante e tenace risolutezza, coltivata nei salotti silenziosi e ovattati del vero potere.
Vanno combattuti in tutte queste attività a cominciare dalle università.