PRIMA DOPO E DURANTE - UNA DISORDINATA PASSEGGIATA FRA LE NOTE - ROSSINI - GUGLIELMO TELL - PARTE SECONDA DI CINQUE

ANCORA IL TELL - SECONDA DI CINQUE

 

Quando comprai i dischi del Guglielmo Tell ('65), un’opera cui avevo assistito al Teatro Nuovo di Torino, il commesso del negozio, saputo che era il mio primo e faticoso acquisto di un’opera, si stupì. Non solo, come primo acquisto, era una scelta del tutto inconsueta ma tale sarebbe stata, anche se fosse stato il ventesimo acquisto, in quanto opera pochissimo acquistata, pochissimo rappresentata e, quindi, pochissimo incisa. Concluse dicendo che, a suo avviso, tutti gli acquirenti, acquistando opere e facilitando, così, nuove esecuzioni e nuove incisioni, partecipavano alla creazione artistica e ciò era tanto più valido quanto più l’opera, come nel caso del Guglielmo Tell, era semi dimenticata. Contribuendo a tenere in vita quell’opera, le stavo dando vita e respiro. Insomma, a suo parere ne ero un po’ l’autore.

Trovai le considerazioni del commesso molto appropriate e le feci mie. La conseguenza maturò col tempo e contribuì ad allargare enormemente la mia concettualità in relazione al numero e alla tipologia degli gli attori estetici, una concettualità che implica una filosofia estetica senza barriere. Non solo gli artisti tradizionali ma vetrinisti, grafici pubblicitari, arredatori, venditori, cablatori, ecc. comici di avanspettacolo, attori di reality e infine tutta la legione dei fruitori. Ciascuno nella sua indipendenza, ciascuno nella sua autonomia, poco o per nulla concordata con gli altri attori. Non nella forma CORALE ma nella partecipazione libera e singolare della svariata moltitudine degli esseri singoli mortali che quasi non possono vivere, respirare, senza partecipare all’operare dell’arte .

 QUEL CHE PENSO DEL TELL - prime considerazioni

La critica ufficiale pare unanimemente concorde nel considerare come capolavoro solo il secondo atto del TELL e nel deprecare la sua lunghezza, la poca drammaticità del libretto, i balletti, l’impotenza drammatica. Secondo loro il dramma non avviene e i personaggi non vivono, non hanno carne, sono  fatti solo di musica.

Non sono d’accordo in nulla. Tell è l’unico vero personaggio vero, riuscito, di carne? Sarà anche vero ma, quando Tell è in scena, basta la sua presenza per illuminare e dar vita a tutto e a tutti. La moglie Edvige vive - e come vive! - quando prega Dio di salvare il suo Guglielmo! Gualtiero e Arnoldo vivono  - e come vivono! - quando viene comunicata la morte del padre di Arnoldo per mano della soldataglia di Ghessler! Arnoldo esplode nel sublime canto di disperazione: “Mio padre ohimè mi malediva" mentre Guglielmo e Gualtiero lo accompagnano in un sommesso, commosso concertato.

 Come si può dire che quell'esplosione è solo musica!? Il secondo atto è un capolavoro ma gli altri non sono da meno. Nel primo tutto è meraviglioso: l’entrata di Guglielmo, l’alterco fra Guglielmo e Arnoldo, la fuga di Guglielmo, la preghiera, l’arrivo della soldataglia, il drammatico colloquio e la distruzione del villaggio. 

Nel terzo come non si può palpitare al concertato tra un Gessler ansimante di rabbia e il severo Guglielmo? E l’invocazione “Resta immobile”? E il movimentato finale dopo l‘anatema a Gessler? Nell'ultimo non è tutto perfetto? Dall'incredibile aria “O muto asil del pianto, all’eplosione di Arnoldo, all’invocazione di Edwige, al luminoso finale?

Vengono duramente criticati i balletti. I tre del primo atto e quello del terzo perché romperebbero l’azione. 

Dopo Verdi, interrompere l’azione significa spegnere il dramma. Ma Rossini non era Verdi. Il Tell fu concepito con quei tre brevi balli nuziali, per quello più lungo e movimentato del terzo atto, per quello finale. Hanno una loro funzione nello svolgersi della narrazione e nella presentazione dell’ambiente e non solo per fare entrare i ballerini e far divertire il pubblico.

La tradizione del balletto dell'opera francese risale a Lully. Due secoli di opere con balletti. Erano tutti baluba privi di gusto? Ma anche se così fosse, chi ha detto che l'interruzione dell’azione, l’allentamento dell’azione non rappresenti un'oasi di sollievo e un riprendere il fiato. Interrompono il dramma? E allora? Forse, a furia di dire che l’opera deve mirare al “dramma”, molti si convinceranno che l'opera deve essere, a tutti i costi, un'opera-dramma. 

Le cose non stanno così.

In realtà ci sono molti modi di concepire l’opera e molti modi di goderla. I drammi alla Verdi, quelli alla Wagner, alla Debussy, alla Monteverdi, ecc., alla Lully e Racine, il Grand opera, le opere barocche, le opere riformate. Io non ho pregiudizi e non li ho certo verso quel grande capolavoro musicale di Rossini che è il Guglielmo Tell .

Il Tell è un fiume di musica coi suoi momenti d’azione, di concitazione, di pausa. Non sono belli quei tre balli nuziali? Non riprende il dramma subito dopo?

Si va all’opera solo per assistere ai veri Drammi? I balletti interrompono la nostra tensione, interrompono il naturale svolgimento del Dramma, interrompono la nostra concentrazione? Quelle cinque ore di musica sono troppe? 

Ma se uno quella musica la sente, la sente vibrare, allungarsi, distendersi, rallentare, esplodere, se uno la sente viva, il problema scompare e rimane solo la musica. Un fiume di musica! Un fiume di meravigliosa musica. Cinque ore di musica? Peccato che non siano sei! Anche Wagner è interminabile e per fortuna che è così. Non potremmo neppure immaginare un Wagner più veloce.

Il problema è Verdi. Dopo Verdi che puntava diritto al cuore, tutto appare lento, slegato, disarticolato. Verdi torturava i suoi librettisti e li uccideva per una parola di troppo. Figuriamoci per una scena o per un balletto. Non è un caso che il secondo atto del Tell, il più consequenziale e “drammatico”, il più veloce e “verdiano”, sia quello più elogiato.

Ma Rossini non è Verdi. Sembra quasi che a Rossini, sovrastato da quei due colossi di Verdi e Wagner, si rimproveri di non essere Verdi e di non essere Wagner. Il che è ovvio: Rossini è Rossini! Fortunatamente è Rossini! Verdi e Wagner ci hanno dato grandi capolavori, ma non Il barbiere di Siviglia, non il Tell, non Ory, non Cenerentola, non quella festa di vertiginosa verve musicale che è, da cima a fondo,  L’Italiana in Algeri. Per fortuna, Rossini era Rossini! Grand opera, balletti, lunghezza? Per me il Tell rimane uno delle più belle opere musicali. Belle da cima a fondo. Libretto abominevole e senza tensione? Per fortuna. Forse con un altro libretto non avremmo quel fiume di musica che è il Tell.

Ai tempi della mia giovinezza era pochissimo rappresentato. Immagino che ciò avvenisse per la sua lunghezza, per il tipo di canto, per il numero dei protagonisti, per i costi, ma, soprattutto perché troppo poco conosciuto e troppo poco considerato. Non attirava e non piaceva. In Italia non è mai stato popolare. La presenza di calibri come Donizetti, Bellini, Verdi, di Verdi soprattutto, ha oscurato non solo il Rossini “serio” ma anche il Rossini innovativo e vertiginoso di quella autentica perla che è il Guglielmo Tell.

Sul Tell, oltretutto, pesava e pesa la pessima reputazione che avvolgeva il Grand Opera. “Malgrado tutto il suo genio” scriveva Verdi “si scorge nel Guglielmo Tell l’atmosfera fatale dell’Operà, e talvolta, benché più raramente che in altri autori, si sente che vi è qualcosa di più, qualcosa di meno e che l’andamento musicale non è né tanto grande né tanto sicuro quanto nel Barbiere”

Il  Guglielmo Tell  viene considerato la prima Gran Opera, quell'interminabile opera musicale in cui trovano posto balletti, cori, coretti, intermezzi strumentali, ecc. Tanta musica insomma e poco dramma. Verdi, genio della musica e del teatro del contrasto, le detestava, eppure Don Carlos e Aida, se non sono Grand Opera, le sono parenti. Ma Verdi era Verdi e sapeva come non farsi condizionare dalla forma teatrale. Anche le opere di Wagner sono gigantesche ma nulla è più lontano nei suoi drammi musicali dallo spirito del Grand Opera, da quel tipo di teatro musicale su cui Schuman non fu certo tenero, come non fu affatto tenero con quel Meyerbeer che di tale forma musicale era considerato il campione. Con lui sia Shuman che Wagner furono spietati e impietosi “Con leggera fatica," scrive  Shuman di Meyerbee "si possono trovare reminiscenze di Rossini, Mozart, Herold, Weber, Bellini, Spohr, in breve di tutta la musica. Ma ciò che gli appartiene completamente è quel celebre, fatalmente belante, ritmo sconveniente che attraversa quasi tutti i tempi dell’opera."

Per molti versi l’Aida di Verdi  ASSOMIGLIA al Guglielmo Tell di Rossini. Entrambi hanno del Grand opera, entrambi sono fiumi di musica, in entrambi gran parte dei personaggi non riesce artisticamente a raggiungere quella completezza di caratterizzazione che li fa definire poeticamente vive. come Rossini dopo il Tell, Verdi, dopo l'Aida, sembrò abbandonare il teatro musicale. Entrambi composero subito dopo una grande composizione sacra; Verdi il Requiem, Rossini lo Stabat Mater 

Aida e Tell

Nel Tell il terzetto Mio padre ohimè mi malediva, i canti dei congiurati, il complesso pezzo del giuramento, il procedere affannato, smozzicato di Gessler travolto dall’ira, il terzetto tra Guglielmo, Gessler e Jenni, la preghiera, il finale, l’aria Selva opaca cantata da Matilde, Oh muto asil del pianto cantato da Arnoldo formano un fiume di musica che genera solo un grande personaggio. Altrettanto accade in Aida. In entrambe queste opere c’è quel di più e un di meno che Verdi ben fotografò, osservando a proposito del Tell:

Pur nella loro similitudine le due opere sono però anche profondamente diverse. Anche se in entrambe sono presenti balletti e, musicalmente, quelli di Rossini non sono certo inferiori. Ma quanta maestria teatrale dimostrò Verdi nel saperli amalgamare nell'opera! Quanta sapienza teatrale nell’alternare scene grandiose a  scene intime e drammatiche! Verdi è un uomo di teatro, l’Aida funziona a meraviglia. Il Tell funziona diversamente ma non per questo non funziona. Non esiste solo una maniera di fare musica e di far teatro musicale.

Nell’opera di Rossini è ‘vero’Guglielmo, in quella di Verdi è 'vera' 
Amneris, figlia del faraone. Aida canta delle grandi, belle, appassionate arie ma la bellezza della musica non basta a farla uscire dallo stato di personaggio musicale, per approdare a quello di personaggio vero. Qualcuno, credo Wittegenstein, ha fatto notare che nei dipinti la collina dipinta non sostiene la casa dipinta. Credo che questa sia una metafora appropriata per quei personaggi che rimangono nel dipinto, nella musica, nella scrittura senza strappare la carta, la musica le parole e diventare vive.

Che molti personaggi rimangano sulla carta non significa di per sè un fallimento artistico. Sia nell’Aida che nel Tell ci sono personaggi opachi e personaggi luminosi, che, come Amneris e Tell,  illuminano gli altri con la loro presenza e riescono con la loro luce a infondere loro vita. Guglielmo è il vero e grande protagonista nella trama come nel dramma musicale. Gigante, eroe e passionale, è marito e padre fedele. Orgoglioso e ribelle, è capo spirituale di una comunità. Riveste tutti questi ruoli e riesce a riunificarli in una persona viva. E’ un sole onnipresente che illumina il villaggio, Arnolfo, la moglie, il figlio e Gessler coi suoi soldati.

 Anche Verdi, che pur aveva un carattere forte, che pur credeva nella sua musica, sentì quanto l’ambiente musicale e culturale che lo circondava stava cercando di instillargli la convinzione di essere "vecchio". 

Wagner trionfava in Europa e, nell'ambiente culturale milanese, i giovani musicisti esaltavano la nuova musica in contrapposizione alla "vecchia". E per "vecchia" intendevano proprio quella di Verdi. Tra questi c’era anche Boito. Quel Boito che riuscirà molti anni dopo a convincere Verdi a tornare a comporre; quel Boito che si sarebbe recato in pellegrinaggio a Sant’Agata per  implorare Verdi di tornare alla composizione di opere.

Verdi non aderì mai alla poetica di Wagner. Non lo fece, anche se 

per un lungo periodo di tempo, i critici vollero vedere nella musica di Otello e di Falstaff uno snaturamento della sua poetica e un tentativo di aderire alla poetica Wagneriana. Sorprendentemente anche Stravinskij nel suo Poetica della musica elogia senza riserve le opere popolari come Rigoletto, Traviata, Aida ma esecra che nelle ultime opere, Verdi, abbia tradito la sua natura per cedere a Wagner.

La stranezza sta nel fatto che nulla in quelle due opere dovrebbe far credere che 'il grande vecchio' abbia ceduto a Wagner. Non ci sono Leitmotiv, l’uso dell’Orchestra è lontanissimo dall'idea di flusso continuo dello spirito e Verdi continua a comporre duetti, terzetti, concertati. Il Falstaff, poi, unica opera comica di Verdi, fa un uso personalissimo degli strumenti, che intervengono da soli, coi loro timbri a punteggiare il progredire della narrazione. Anche qui siamo lontanissimi da quel magico impasto di strumenti che costituisco le sonorità Wagneriane.

Certamente c’è un uso più raffinato dell’orchestra, 

un’orchestrazione più attenta, più complessa, più curata più presente ma questa è uno sviluppo interno non un’adesione a Wagner! Sia in Otello che in Falstaff l’opera rimane essenzialmente vocale.